Goll-Orgel (1991)

Katja Sager Orgel
Jean Guillou (*1930)
Pièces furtives op. 58 (1998)
Caloroso
Giocóndo
Languore
Molto cantabile
Tempo di Marcia

Yeon-Jeong Jeong Orgel
Jean Guillou (*1930)
Säya ou «L’oiseau bleu», Poème sur un air populaire coréen op. 50 (1993)

Michael Sattelberger Orgel
Zsigmond Szathmáry (*1939)
Moving Colours (2006)

Angela Metzger Orgel
Bruce Mather (*1939)
Aus: Six Études (1982)
Nr. 3 «Vision fugitive»
Nr. 5 «Textures»

Samuel Cosandey Orgel
Antoine Fachard (*1980)
Coïncidences (2013)

Orgeldisposition

Jean Guillou gehört zu den berühmtesten, aber auch umstrittensten Organisten unserer Zeit. Der Schüler von Marcel Dupré, Maurice Duruflé und Olivier Messiaen, der seit 1963 an der Kirche Saint-Eustache direkt neben den Pariser Hallen wirkt, ist auch als Pianist und Komponist bekannt geworden. In der Schweiz war er entscheidend bei der Konzeption der Tonhalle-Orgel in Zürich beteiligt. Seine zehn «Pièces furtives», von denen hier eine Auswahl erklingt, sind flüchtig oder wörtlich: verstohlene, heimliche Charakterstücke, die fast im Nu vorbeifliegen. Elaborierter hingegen ist die zweite Komposition:
Auf seinen zahlreichen Konzerttourneen improvisiert Guillou regelmässig über Themen aus dem Publikum, und so erhielt er 1993 in Seoul das koreanische Volkslied «Säya» vorgelegt: eine extrem einfache Melodie aus vier Tönen, die in einem sehr poetischen Text einen blauen Vogel besingt. Guillou dazu: «Diese zauberhafte Nacktheit zog mich an, weswegen ich mich entschloss, es in einer Komposition zu verwenden. Das Poem präsentiert, während es die ursprüngliche Schlichtheit bewahrt, eine dramatische Entwicklung mit Variationen und Kommentaren. Am Schluss kehrt die anfängliche Wärme der Melodie zurück und singt sich noch einmal aus, bevor sie davonfliegt.»

Auch der Ungar Zsigmond Szathmáry, der seit langem in Deutschland lebt, ist sowohl Komponist als auch Organist. Im Gegensatz zu Guillou, der sich keiner Schule zuordnen lässt, bewegt er sich jedoch in den Kreisen der Avantgarde und ist etwa auch durch seine Realisierungen graphischer Partituren bekannt. Seine Komposition «Moving Colours» (2006) war ein Auftragswerk für den Internationalen Orgelwettbewerb 2008 im deutschen Schramberg (D) und wurde für die dortige Walcker-Orgel (1844) in der St. Marien-Kirche konzipiert.

(James) Bruce Mather stammt aus Toronto, studierte dort am Royal Conservatory of Music, kam aber bald schon nach Europa, um sich hier weiterzubilden. In Paris besuchte er die Kurse von Darius Milhaud und Olivier Messiaen, in Darmstadt lernte er auch Pierre Boulez kennen, bei dem er 1969 in Basel Dirigieren studierte. Nach seiner Heimkehr unterrichtete er von 1966 bis 2001 an der McGill University in Montreal und leitete dort auch Contemporary Music Ensemble. Kompositorisch wurde er unter anderem vom Exilrussen Iwan Wyschnegradsky und seiner mikrotonalen Musik beeinflusst. 1982 komponierte der frankophile Kanadier für den belgischen Organisten Bernard Foccroulle sechs Etüden, die sich diversen technischen Problemen widmen. Die «Vision fugitive» ist ein kurzes, bewegtes und darin eben auch sehr flüchtige Stück; in den «Textures» werden mehrere rhythmische Schichten übereinandergelegt und ins Changieren gebracht.

Antoine Fachard, aus Lausanne stammend, studierte in Bern Komposition und Theorie bei Daniel Glaus. Das Orgelstück «Coïncidences» schrieb er für seinen Studienkollegen Samuel Cosandey. Das Stück besteht aus zwei aufeinander folgenden gegenläufigen Prozessen, von denen der eine der Spiegel des anderen ist – ähnlich wie ein grosses Ein- und Ausatmen. Getrennt werden sie durch eine vertikale Symmetrieachse, das mittlere F in der 333. Sekunde. Die Klanggesten des ersten Teils nähern sich von den Extremen ausgehend immer mehr diesem Zentrum – und entfernen sich wieder, freilich in einer Beschleunigung. Die Musik ist also keineswegs strikt rückläufig komponiert. Die Form entspricht aber insgesamt der rhetorischen Figur des Chiasmus, der x-förmigen Kreuzung zweier Bewegungen. Sie taucht in der Musikästhetik von Antoine Fachard immer wieder auf, denn er sucht immer wieder diesen Effekt: Man entfernt sich allmählich von einem Ausgangspunkt und kehrt doch fatalerweise wieder dorthin zurück – «so wie Sisyphus, der wie lange er auch immer dafür gebraucht hat, anderntags doch immer wieder aufs Neue beginnen muss…». Nach diesen beiden prozesshaften Teilen folgt ein kürzerer, instabiler Abschnitt, in dem Elemente von zuvor wiederaufgegriffen, und schliesslich eine fliessende Coda, die endlich in der Höhe entschwindet.

Antonio García orgue
Marie-Josèphe Glardon pasteure
Claudio Giampietro électronique

Laus perpetua – Un office matinal de Taizé
«Louez Dieu dans son sanctuaire! Louez-le avec l’orgue et par des chants! Louez-le au son de la musique électronique!»

Louange perpétuelle qui, dès le lever du jour, salue la bonté de Dieu et le loue, tout autour de la terre. Une louange pour tous les temps, pour toutes les heures. Par tous les sons et toutes les musiques. Par le silence et la parole. Louange tout azimut!
Louer Dieu, répercuter comme en écho sa magnificence, c’est le ministère confié aux humains. Dire et chanter, contempler et écouter le murmure de la Parole, l’Evangile de la vie: «Comme un souffle fragile ta parole se donne, comme un vase d’argile, Ton amour nous façonne. Ta parole est murmure comme un secret d’amour…»
Le souffle de nos poumons, le souffle de l’orgue et de tous les instruments à vent, le son des instruments à cordes, à percussion, et de toutes les musiques, de toutes les manières, chante la tendresse de Dieu, sa fidèlité, sa présence. C’est ce que proclame le psaume 150.
C’est depuis des siècles ce que les communautés monastiques, de nuit et de jour, en huit offices s’accordent à vivre pour toute la création, d’un bout de la terre à l’autre, du lever du soleil à son coucher, et même la nuit.
D’abord Matines ou Vigiles au milieu de la nuit. Puis Laudes à l’aurore. Prime, à la première heure du jour. Suivent, Tierce, Sexte et None, toutes les trois heures. Le soir, les Vêpres. Puis les Complies avant le coucher. Ce sont les heures canoniales. Une laus perpetua!
A la suite de la tradition bénédictine, puis cistercienne, c’est ce que la communauté œcuménique de Taizé permet de vivre, avec les Frères de Taizé, trois fois par jour, et qu’ont adopté beaucoup de chrétiens, en communion avec tant de monastères et d’Eglises à travers le monde. Laus perpetua! Partout, toujours!
Louange, écoute de l’Evangile, silence, intercession lient et relient, par-delà les âges, les lieux, les langues ou les spiritualités.
Avec beaucoup d’autres communautés, l’Eglise réformée française de Berne célèbre, à côté de cultes très différents, des offices de Taizé. La paroisse de la Nydegg le fait régulièrement, le premier dimanche du mois à 20h.
L’office des Laudes du 22 octobre à l’église française joindra des chants traditionnels de Taizé à de la musique électronique.
Que tout, que tous, toujours, louent le Seigneur, le prient et écoutent sa voix!
Marie-Josèphe Glardon

]]> https://www.kirchenmusikkongress.ch/programm/konzert-swr-vokalensemble/ Mon, 16 Mar 2015 20:57:42 +0000 http://www.kirchenmusikkongress.ch/?post_type=event&p=107 SWR Vokalensemble
Marcus Creed Leitung

Arnold Schönberg (1874–1951)
De Profundis (Psalm 130) op. 50b
Shir hamaalot mima’amakim keraticha adonai (1950)

Daniel Glaus (*1957)
Ruach-Echoraum – Sinfonie für Stimmen (2015)
Angeregt durch die Zusammenarbeit mit Elazar Benyoëtz
Uraufführung

Pause

Heinz Holliger (*1939)
Psalm (1971)
auf einen Text von Paul Celan

Heinz Holliger (*1939)
hölle himmel
Motette nach Gedichten von Kurt Marti (2011/12)
für vier- bis 17-stimmigen Chor
I hölle himmel
II friedensfragen
III «du: der messias?»
IV mutter unser (III)
V intonation
VI feiertag
VII ist klang der sinn?
VIII die höhle das leben
IX existenzgrad null

Radio SRF 2 Kultur zeichnet das Konzert auf und sendet es am Mittwoch, 16. Dezember 2015, 22 Uhr.

Arnold Schönberg: De profundis
Unter den letzten Werken Arnold Schönbergs findet sich eine Trilogie von Chorstücken: «Dreimal tausend Jahre» op. 50a basiert auf einem Text aus den «Jordan Liedern» von Dagobert Runes, das zweite, De Profundis op. 50B, ist eine Vertonung des hebräischen Psalms 130 «De Profundis» op. 50b, und zum dritten, dem «Modernen Psalm» op. 50c, schrieb er den Text selber. Es ist der erste von sechzehn kurzen Psalmen, die er in den letzten zehn Monaten vor seinem Tod verfasste und in denen er versuchte, «zu den Menschen unserer Zeit in unserer Sprache zu sprechen und von unseren Problemen». Implizit steht diese Auseinandersetzung mit der Zeitgeschichte und gleichzeitig mit der jüdischen Tradition aber auch schon in den anderen Stücken des Opus 50, wie sie überhaupt das Werk des späten Schönberg prägte.

Das «De Profundis», vollendet im Juli 1950, entstand auf Anregung des Chordirigenten Chemjo Vinaver, der eine Anthologie jüdischer Musik für die Jewish Agency for Palestine herausgab. Gefordert war – innerhalb der Zwölftontechnik – eine leichte Singbarkeit. Vinaver schickte Schönberg auch eine Transkription des Texts, in dem die Akzente genau bezeichnet waren. Die sechsteilige Komposition beruht nämlich auf rhythmisch zumeist paarweise gegeneinander geführten Stimmen, wenngleich dieses System in hohem Masse variativ umspielt wird. Der erste Vers etwa wird unisono von den Männerstimmen sprechend artikuliert, während die erste Reihenhälfte in polyphoner Stimmführung auf zweiten Sopran und Alt verteilt ist. Mit dem Wechsel von Sprech- und Chorstimmen strebte Schönberg einen dramatischen Charakter an. Der Werkhöhepunkt liegt auf den Worten des letzten Verses «Er wird Israel erlösen», dargestellt durch ein sieben Schläge lange ausgehaltenes h2 im ersten Sopran. Währenddessen wiederholen die fünf tieferen Stimmen gleichzeitig rhythmisch parallel den Vers. Der Chor schliesst mit einer Tutti-Wiederholung der Zeile; die Frauen- führen nunmehr die Männerstimmen, wenngleich komplementäre Rhythmen die beiden Gruppen miteinander verbinden.
Die Uraufführung fand erst nach dem Tod des Komponisten statt – am 29. Januar 1954 in Köln durch den Kölner Rundfunkchor unter der Leitung von Bernhard Zimmermann.

Psalm 130

Heinz Holliger: Psalm und hölle himmel
Der «Psalm» von 1970 steht an einem Extrempunkt im Schaffen von Heinz Holliger. Seine Musik hatte sich von den seriellen Anfängen über die Erweiterung der Spieltechniken bis hin an die Grenzen physischer und instrumentaler Möglichkeiten entwickelt. Für den Komponisten stellte sich die existentielle Frage, wie es noch weitergehen könne. Im Gespräch mit Kristina Ericson erzählte er später:
«Nach dem Bläserquintet ‹h› (1968), nach ‹Dona nobis pacem› (1968/69) und dem Endpunkt ‹Pneuma› (1970) war der ‹Normalton› völlig ausgelöscht. In Letzterem gibt es nur einen Staccatissimo-Zweiunddreissigstel, der sogenannt normal gespielt wird. Anschliessend kamen meine extremen Stücke, ‹Cardiophonie›, ‹Lied› für Flöte, ‹Studie über Mehrklänge› (alle 1971). Gleichzeitig arbeitete ich an Abendland nach Trakl, einem riesigen Werk über alle fünf Versionen dieses Gedichts. Es wies bereits eine Dauer von über zwanzig Minuten auf, als ich dieses Projekt aufgab, sowohl aus inneren wie äusseren Gründen. Ich war an einem völligen Endpunkt angelangt, wo ich alles kaputt geschlagen hatte, das sich kaputt schlagen lässt. ‹Psalm› ist ja auch in memoriam zweier Künstler geschrieben, die sich das Leben genommen haben: Bernd Alois Zimmermann und Paul Celan. Nelly Sachs schloss ich mit ein, da sie eng mit Celan verbunden war. Es war für mich eine Möglichkeit, selbst zu überleben, wenn man das so sagen kann, oder zumindest meine Musik überleben zu lassen. Zu sehen, dass es überhaupt noch eine Möglichkeit gibt, Musik zu machen.»
Celans Texte hatten Holliger schon zuvor intensiv beschäftigt, ohne dass daraus eine Komposition entstanden wäre. Celan habe versucht, in äusserster Klarheit und Konkretisierung der Wörter nach einer grösseren Fasslichkeit zu streben, sei aber dabei immer dunkler und hermetischer geworden. «Bei mir war das anders, meine Musik wurde nicht komplexer, sondern der Klang verlöschte mehr und mehr – oder wurde richtiggehend massakriert, wie etwa in ‹Cardiophonie›». An diesem Punkt, an dem er nicht mehr weiterkam, entstand «Psalm». «Die Komposition stieg einfach in mir auf, entsprach keiner bewussten Handlung. Gleichzeitig ist dies für mich aber die einzig mögliche Art, mit Celan umzugehen. Celan ist für mich nicht vertonbar, nur verschweigbar oder verstummbar. ‹Psalm› handelt ja davon, dass der Gottesbegriff nicht ausgesprochen, sondern durch ‹Nichts› oder ‹Niemand› ersetzt wird. Es ging mir überhaupt nicht um das Anwenden einer bestimmten Kompositionstechnik, einer modernen Gesangstechnik, sondern es ist wie ein Stück, das genauso gut traditionell hätte komponiert sein können, dem jedoch ein riesengrosser Filter übergestülpt wurde, so dass kein Ton mehr nach draussen dringt, nichts mehr klingt. Oder wie wenn eine Decke darübergelegt wurde und nur noch von den Rändern ein sehr hohes Wimmern oder ein ganz tiefer Strohbass durchdringt, in der Mitte aber der Klang ausgelöscht wurde. Man könnte aber die geschriebenen Laute oder Nicht-Laute, so wie ich sie geschrieben habe, durch Tonhöhen ersetzen. Es kommen richtige Atem-Vokalisen vor, etwa am Schluss, in der Coda, die ausläuft. Schnittpunkt sind die Stellen mit ‹Niemand›, wo nur noch das Formen der Lippen übrigbleibt, eigentlich nur noch ein schwarzes Loch.» Soweit Holliger, und er schliesst mit dem Satz: «Es gibt meines Wissens kein einziges sozusagen unhörbares Chorstück, das den Ton so radikal ausschliesst.»

Aus: Die Niemandrose von Paul Celan (Gedichte 1963)

Am anderen Ende der Entwicklung steht die Motette «hölle himmel», geschaffen vierzig Jahre nach «Psalm». Heinz Holliger schrieb sie für die 800-Jahr-Feiern des Thomanerchors Leipzig und im Auftrag des Bach-Archivs Leipzig. Und ähnlich wie bei Schönberg und Celan verbindet sich die geistliche Thematik mit einer Kritik an gegenwärtigen Zuständen. Dafür hat Holliger auf Gedichte Kurt Martis zurückgegriffen. Der Berner Pfarrer und Dichter hat zu seiner Zeit stets Stellung bezogen und ist damit auch angeeckt. Martis Texte sind radikal, wie das Gedicht andeuten mag, das dem Zyklus den Titel gab:

«ich glaube nicht an die hölle enggläubiger christen
ich glaube nicht an die hölle bornierter fundis
doch bleibt mir im ohr was ein kluger jude gemurmelt:
‹es muss eine hölle geben
– wo wäre sonst hitler?
es muss einen himmel geben
– wo wären sonst die vergasten?›
ich glaube dass schmerz und gedächtnis heilig
ich glaube dass sie weltenschwer wiegen
auf der waage des höchsten und des gerechten»

In anderen Texten spricht er vom Eigeninteresse einiger Industrienationen und ihrem neokolonialen Weltmarkt, vom Atommüll, der noch die Enkel killt, von Ungerechtigkeit und von der Bedrohung durch die absolute Vernichtung. Feststimmung mag dabei wenig aufkommen und bequemen Trost wird man in dieser Motette kaum finden. Holliger folgt diesen Texten, unterzieht sich ihnen und bietet für die Verdeutlichung seine ganze kompositorische Vielfalt auf: Von Klangfeldern bis zum akkordischen Satz, von komplexen Kanontechniken über Wortausdeutungen und Lautmalereien bis hin zur Zitattechnik. Wenn auch ganz anders als einst in «Psalm», wird freilich auch hier die Klanglichkeit infrage gestellt: «ist klang der sinn?» ist das siebente der neun vertonten Gedichte überschrieben. Es lautet:

«ich sann nach sinn
ich hörte klang
ist klang der sinn?
auch rhythmus schwang:
bin der ich bin –
all sinn verscholl
der klang schwingt voll»

Gedichte von Kurt Marti

Daniel Glaus: Gedankensplitter zu meiner Sinfonie für Stimmen
Ununterbrochen ziehen Logoi wie Windhauch umher
ein und aus
hindurch und darüber

doch

unsere Mitteilungen sind brüchig
bruchstückhaft
durchlässig

und

wir sind gezwungen zum
Innehalten
Unterbrechen
Warten

*

«Einst ging ein Atem über die Welt
Ruach Elohim;
Nun müssen wir Atem holen
Wie Wasser»
(Elazar Benyoëtz)

Es treibt mich um mit den sich verwebenden, verwehenden Ideen im inneren Ohr, und ich versuche, dieser sich stetig abspielenden Sinfonie habhaft zu werden. Noch ist alles ohne Zeit, ohne Raum, ohne Klang, ohne Struktur, ohne Form, ohne Gestalt.

Dabei sind Prämissen gesetzt:
Das hervorragende SWR Vokalensemble wird meine Musik aufführen. Eine gewünschte Stückdauer ist vereinbart. Der Ort der Uraufführung ist bekannt. Die zur Verfügung stehenden Probezeiten sind disponiert.

Mir wurde die Möglichkeit geboten, das Ensemble kennenzulernen, die Qualitäten auszuloten: ein heller Grundklang, äusserst beweglich, grosse Ausgeglichenheit und Homogenität im Klang, fantastische Intonationssicherheit, virtuose Stimmführung, beeindruckende Pianissimokultur, kurz: ein grossartiges Instrument, um damit meine inneren Klangwelten nach aussen zu tragen!

Visionen, «Auditionen» bauen sich auf in meiner Vorstellung: eine Klangkugel, bestehend aus sich überlagernden, stets sich verändernden Qualitäten, Farben, Periodizitäten, Dichten, Energien; das Sichdrehen als Grundprinzip; vom Punkt zum Kreisen zur Kugel; eine akustische «Schau».
Seit langem gehegte Wünsche im Zusammenhang mit dem Chor als Klangkörper tauchen auf in meiner Erinnerung. Bereits als Kind war ich fasziniert, wie sich bei Chorwerken ein Netz von hellen Zisch- und harten Plosivlauten vom ganzen Klang loslöste und verselbständigte. Die Stimme, instrumental eingesetzt, verfügt über eine fast unvorstellbar reiche und differenzierbare Klangfarben- und Artikulationspalette. Es erstaunt daher, dass die tradierte Literatur für Stimme und für Chor kaum textlose Kompositionen aufweist. Wie naheliegend ist es also, eine Sinfonie für Stimmen zu schreiben!

Bei intensiverer Beschäftigung mit der Stimme als Instrument werde ich mir der Schwierigkeit immer bewusster, die sich stellt, wenn die semantische Ebene ausgeschlossen werden soll. Semantik ist ja nicht nur Bedeutungstransfer im Sinne der Sprache als Verständigungsgrundlage. Semantik schliesst auch den ganzen Bereich der Emotionen mit ein. Und hier wird das Unterfangen komplex: Wir sind so sehr gewohnt und vertraut mit dem Deuten und Einordnen von stimmlich-klanglichen Nuancen, dass wir bei einer textlosen, von Stimmen aufgeführten Musik unweigerlich das nicht direkt Ausgesprochene, den emotionalen Subtext zu verstehen und jedes Glissando, jedes Crescendo daraufhin zu interpretieren versuchen. Anders ausgedrückt: Vorerst muss dieser Subtext mit kompositorischen Mitteln überwunden werden, um anschliessend die Ohren der Zuhörenden auf den rein klanglichen Aspekt der Musik zu fokussieren. Dies ist viel schwieriger zu bewerkstelligen als bei einer textierten Musik, bei der die Ohren durch das Verklanglichen des Textes geöffnet werden können.

Bei dieser Fragestellung stehe ich im Moment des Niederschreibens dieser Gedankensplitter – auf dem Weg hin zur Komposition meiner «Sinfonie für Stimmen».
Daniel Glaus

Arthur Honegger (1892–1955)
Aus: Trois Psaumes
Psaume CXL O Dieu donne-moi délivrance (1940), Texte: Théodore de Bèze
Psaume CXXXVIII Il faut que tous mes esprits (1941), Texte: Clément Marot

Darius Milhaud (1892–1974)
Aus: Cinq Prières op. 231c (1942)
Verbum caro factum est

Jean Langlais (1907–1991)
Aus: Missa in simplicitate (1952)
Sanctus – Benedictus

Antonio García (*1984)
Kurze Orgelimprovisationen

Sie waren die frechen Jungen der 20er-Jahre: die sechs um Jean Cocteau und Erik Satie, die für kurze Zeit als «Groupe des Six» existierten, publikumswirksam und geschichtsträchtig – die Musikgeschichtsbücher erzählen immer noch davon. Dabei waren die sechs doch so unterschiedlich: der eine Schweizer Protestant, in Frankreich aufgewachsen, der andere jüdischer Kosmopolit, die anderen Katholiken usw. Sie sorgten mit kleinen Skandalen für Aufsehen, setzten die Eisenbahn musikalisch in Szene oder brachten brasilianische Rhythmen aus dem Exil mit. Und man könnte sie gut und gern auf diesen so weltlichen Aspekt beschränken – aber alle hatten sie auch ihre ernsthaften, ja spirituellen Seiten. Am stärksten prägte sich das wohl bei Francis Poulenc aus, der ein spätes religiöses Erweckungserlebnis bei der Schwarzen Madonna von Rocamadour in den Pyrenäen erlebte. Er komponierte daraufhin eines der trotz der schwarzkatholischen Handlung eindringlichsten Musiktheaterstücke des 20. Jahrhunderts, die «Dialogues des Carmélites». Seine Freunde Arthur Honegger und Darius Milhaud waren vielleicht etwas weniger radikal.

Arthur Honegger arbeitete eng mit dem katholischen Dichter Paul Claudel zusammen und komponierte 1945/46 seine «Symphonie liturgique». Er hat zahlreiche dramatische Werke geistlichen Inhalts geschaffen, die die Zeiten überlebt haben. Betonte er mitten im Krieg seine protestantischen bzw. reformatorischen Wurzeln, indem er drei Psalmen vertonte? Er verwendete nämlich nicht die lateinische Version, sondern die Übersetzungen durch den Genfer Reformator Théodore de Bèze sowie durch den französischen Lyriker Clément Marot, dessen Psalmen von Calvin gelobt wurden und der eine Zeit lang ebenfalls in Genf wirkte.

Darius Milhaud hat sich in seiner geistlichen Musik nicht auf seine jüdischen Wurzeln beschränkt, sondern ist auch da gleichsam kosmopolitisch oder geradezu ökumenisch vorgegangen. Unter anderem schrieb er eine Bühnenmusik zu Claudels «L’Annonce faite à Marie», und 1963 vertonte er die Enzyklika «Pacem in Terris» von Papst Johannes XXIII. So erstaunt es auch nicht, dass er sich im US-amerikanischen Exil während des Zweiten Weltkriegs mit jüdischen Themen beschäftigte und 1942 dennoch gleichzeitig die «Cinq Prières» auf lateinische Texte schreiben konnte.

Jean Langlais gehört zur Riege bedeutender Pariser Organisten des 20. Jahrhunderts. Der seit dem zweiten Lebensjahr blinde Musiker studierte Orgel bei André Marchal und Marcel Dupré sowie bis zu dessen Tod Komposition bei Paul Dukas, zusammen mit Messiaen. Zunächst an der Kirche Saint-Pierre-de-Montrouge tätig, folgte er 1945 seinem grossen Vorbild Charles Tournemire als Titulaire der Cavaillé-Coll-Orgel von Sainte-Clotilde – ein Amt, das er bis 1987 ausübte. In etwa dreihundert daneben entstandenen Werken verbinden sich die alten Kirchentonarten mit moderner Polymodalität, aber auch Volkslieder, organistische Virtuosität und Experimente in demutvoller Schlichtheit. Gerade diese steht im Vordergrund der «Missa in simplicitate», die er 1952, am Beginn übrigens einer zweiten, reichen Schaffensperiode, schrieb.