Daniel Glaus Orgel
Improvisationen auf der winddynamischen Orgel
Dem Wind ausgesetzt

Grussworte
Thomas Gartmann, Präsident Trägerverein
Bernhard Pulver, Regierungsrat, Erziehungsdirektor Kanton Bern
Gottfried W. Locher, Präsident des Rates des Schweizerischen Evangelischen Kirchenbundes
Markus Büchel, Bischof von St. Gallen, Präsident der Schweizer Bischofskonferenz

Daniel Glaus Orgel
Xavier Dayer (*1972)
Cantus III pour orgue (2015)
Uraufführung

Festrede
Thomas Hürlimann «Zwischentöne»

Preisträgerrezital des Internationalen Orgelwettbewerbs Bern 2015
Maximilian Schnaus Orgel

Winddynamische Orgel:
Giacinto Scelsi (1905–1988)
In nomine lucis (1970)

Grosse Orgel:
Maximilian Schnaus (*1986)
Come sweetest death (2013)
I Drück mir die Augen zu / Komm, selge Ruh!
II Im Himmel ist es besser / da alle Lust viel grösser
III O Welt, du Marterkammer
IV Aus dieser schwarzen Welt / ins blaue Sternenzelt
V Ich will nun Jesum sehen / und bei den Engeln stehen

Brian Ferneyhough (*1943)
Sieben Sterne 1974
Refrain Ia
Refrain Ib
Verse-Capriccio I
Tract I
Refrain IIa
Refrain IIb
Tract II
Verse-Capriccio II
Refrain IIIa
Refrain IIIb

Xavier Dayer schreibt zu seinem Daniel Glaus gewidmeten neuen Orgelstück Cantus III, das er im Auftrag des 5. Internationalen Kongresses für Kirchenmusik Bern 2015 und mit finanzieller Unterstützung der Schweizer Kulturstiftung Pro Helvetia komponierte:
«Cette œuvre pour orgue solo a été guidée par l’idée d’une trame harmonique noyée. Ainsi cette musique déconstruit un fragment des ‹Sept dernières paroles du Christ en croix› de Haydn. Il s’agit du ‹Pater dimitte illis, non enim sciunt, quid faciunt› (Hob. III: 50–56, Sonata I: Largo, mesures 82 à 87; version quatuor à cordes).
Concernant les registrations cette pièce contient quatre couleurs qui doivent être très distinctes:
1 lontano = son très doux qui se ‹noie› dans les résonnances de l’église;

2 espressivo = son mélodique ‹en dehors›, dans l’esprit d’un solo à l’orchestre;
3 heurté = son cristallin et percussif;
4 sonore = son riche et plein, dans l’esprit d’un tutti d’orchestre à l’unisson.
Le résultat sonore est aux antipodes de Haydn pour autant que cela soit possible.»

Am 20. März 2015 wurde im Rahmen der Berner Museumsnacht das Finale des Internationalen Berner Orgelwettbewerbs durchgeführt, eine Gemeinschaftsproduktion des 5. Internationalen Kongresses für Kirchenmusik, des Kirchenklangfests cantars 2015, des Schweizerischen Evangelischen Kirchenbunds und der Kirchgemeinde Münster Bern. Vier Finalisten waren dabei zu hören: Samuel Cosandey aus der Schweiz, Kensuke Ohira aus Japan, Maximilian Schnaus aus Deutschland und Simone Vebber aus Italien.
«Alle Präsentationen standen auf höchstem Niveau. Die Jury zeigte sich erfreut über die Darbietungen», wie die Jury in ihrem Schlussbericht erwähnte. Dieser internationalen Jury gehörten an: Präsident Laurent Mettraux (Vizepräsident des Schweizerischen Tonkünstlervereins), Elisabeth Zawadke (Musikhochschule Luzern), Bernhard Haas (Musikhochschule München), Dominik Susteck (Kunststation St. Peter Köln) und Daniel Glaus von der HKB. Die Jury empfahl der Programmkommission des 5. Internationalen Kirchenmusikkongresses, Maximilian Schnaus für das Eröffnungskonzert am 21. Oktober in Bern einzuladen. Samuel Cosandey aus Bex, dessen Spiel und visionäre Programmation lobende Anerkennung fanden, wird unter anderem im Rahmen des Orgelspaziergangs am Mittwochnachmittag das Werk Coïncidences von Antoine Fachard aufführen. (Link zum Orgelspaziergang)

Der Preisträger Maximilian Schnaus aus Berlin spielt drei gewichtige zeitgenössische Werke. Er schreibt zu seiner Programmauswahl:
«Giacinto Scelsi ist eine rätselhafte Figur der Neuen Musik, dessen eigenwilliges Werk nur schwer in die verschiedenen Strömungen der Moderne eingeordnet werden kann. ‹In nomine lucis› entstand als intuitive Improvisation, von Scelsi auf einer Ondiola improvisiert und von einem anderen Komponisten in Notenschrift für Orgel übertragen. Das Resultat dieser Arbeitsweise, eine sphärische Apparition über dem Ton Cis, ist frappant, trotz der durch Scelsis Abneigung gegenüber traditioneller Handwerklichkeit selbstauferlegten Beschränkung des Vokabulars.
Die zeitlupenhafte Langsamkeit der Bach-Transkription ‹Come sweetest death› von Virgil Fox (1912–1980), die den Zuhörer ins Innere der Harmonien eintauchen zu lassen scheint, ist ästhetischer Ausgangspunkt meiner eigenen Komposition. Als Symbol dafür, dass auch hier der Weg nach Innen führt, wird am Anfang ein von Fox zitierter, gebrochener Dreiklang von einem katatonischen Rauschen überlagert und verdeckt. Die Musik beschreibt einen unterschiedliche Bedeutungsebenen in sich vereinenden Bewusstseinsstrom. Innen und Aussen sind darin nicht klar zu unterscheiden, und entsprechend vielfältig kann jenes Rauschen verortet werden: Es kann physikalisch sein, kosmisch oder terrestrisch, urbanes Hintergrundgeräusch, aber auch intrauterines Rauschen als Hinweis auf eine embryonale Position der Wahrnehmung, eine Melange aus dem Rauschen der mütterlichen Aorta, des Herzschlags, Geräuschen des eigenen Körpers und äusseren Geräuschen, durch Fruchtwasser verzerrt und gefiltert. Die ‹Position› des Musikrezipienten bildet dazu eine Analogie: Musik klingt in einem bestimmten Raum (der für eine Orgel wichtiger zu sein scheint als für fast jedes andere Musikinstrument). Jeder Einzelne hört also das Instrument, und «hört» in der Art, wie der Raum den Klang beeinflusst auch den Raum selbst; jeder Einzelne hört dies alles aber, gefiltert durch mehr oder weniger zuverlässige Sinnesorgane, ausschliesslich aus dem Inneren seiner Schädelhöhle.

Der Titel von Brian Ferneyhoughs Komposition Sieben Sterne bezieht sich auf Albrecht Dürers apokalyptischen Holzschnitt ‹Gott Vater›, aus dessen bildlicher Symbolik die strukturelle Anlage direkt entfaltet werden kann: Die sieben Sterne entsprechen den sieben Abschnitten, symmetrisch um ein Zentrum gruppiert, das zweischneidige Schwert wiederum steht für das doppelgesichtige Wesen fester und freier Notationsformen. Ferneyhoughs Musik verbirgt unter der schimmernden Oberfläche Tiefendimensionen, die sich dem Zuhörer erst nach und nach erschliessen. Seine pathologische Komplexität ist dabei kein Selbstzweck: Durch die serielle Schule gegangen, erkennt Ferneyhough die Notwendigkeit an, das musikalische Material mit neuer emotionaler Intensität zu belehnen. Die Vorstellung von direkter Expressivität wird dabei durch die enorme Ereignisdichte ersetzt und hintertrieben.»
Maximilian Schnaus

Burkhard Kinzler (*1963)
Kain und Abel (2014)
I Geschichte, IV Kommentare und X Anrufungen
unter Verwendung des Chorals «Durch Adams Fall ist ganz verderbt», dem Bibeltext (Genesis 3, 9; Genesis 4, 1–10) sowie Gedichten von Jean Apatride, Hilde Domin, Erich Fried, Dan Pagis, Christa Reinig, Helmhold Reinshagen und Nelly Sachs
für Sopran, Altus und Bariton solo, Violine solo und gemischten Chor
Uraufführung

Christian Henking (*1961)
Ruh du nur in guter Ruh (2014)
für 8 Chöre, Sopran, Altus, Bariton, Solo-Geige und 3 Dirigenten
Uraufführung

Iris Szeghy (*1956)
Stabat Mater (2014)
für Sopran, 3 gemischte Chöre und Violine solo
Uraufführung

1. Stabat mater
2. Quis est homo
3. Pro peccatis suae gentis
4. Fac me tecum pie flere
5. Christe, cum sit hinc exire

Der Chor des Gymnasiums Neufeld ist für seine experimentierfreudigen und konzeptionell beziehungsreichen Programme bekannt. Gemeinsam mit dem Chor der Universität Bern lotet er aus, wohin die Kirchenmusik im 21. Jahrhundert führen könnte. Der Kongress gab hierfür bei drei KomponistInnen Werke in Auftrag, die sich innovativ mit der Tradition auseinandersetzen. Den roten Faden bildet dabei der Einbezug der einzigartigen Münsterakustik mit den Brennpunkten Empore, Mittelgang, Kanzelplatz, Altarstufen und Chorpodium. Verbunden damit ist das Spiel mit der Mehrchörigkeit; die gemeinsame Besetzung mit Chören, Sopran, Countertenor, Bariton und einer im Raum wandelnden Sologeigerin. Schliesslich wird auf den Berner Renaissance-Komponisten und Politiker Cosmas Alder (um 1497–1550) verwiesen, von dem immer wieder ein Zitat aufscheint. Stilistisch zeigen die drei Werke die ganze Breite heutigen Komponierens und spannen auch theologisch einen grossen Bogen: Burkhard Kinzler schrieb eine Kantate «Kain und Abel» auf eine Vielzahl von Texten, die er in Geschichte, Kommentare und Anrufungen gruppiert. Christian Henking teilt in «Ruh du nur in guter Ruh» die Sängerinnen und Sänger gleich in acht Chöre mit drei Dirigenten auf und verwendet zudem verschiedene musiktheatralische Elemente, während Iris Szeghy zum Schluss alle Chöre vereint und in einer persönlichen Weise des Wechselgesangs das uralte «Stabat Mater» neu gestaltet.
Thomas Gartmann

Im Rahmen der Tagung findet am 23. Oktober ein Konzertnachgespräch mit den Komponisten und der Komponistin statt.

Burkhard Kinzler: Kain und Abel
Mit einem akkordischen Choralsatz, freilich fortissimo, «grell, fast schreiend», beginnt der grosse Chor: «Durch Adams Fall ist ganz verderbt». Und mit der rhythmisch freier formulierten Frage «Adam, wo bist du?» antworten die Solisten von der Empore herunter. In diesen wenigen Takten ist vieles schon angelegt, was diese Kantate in ihrem weiteren Verlauf prägen und dabei ineinandergreifen wird: Choralsatz und ungebundene Diktion, Traditionsbezug und Moderne, Räumlichkeit bzw. Bewegung im Raum, das Nebeneinander verschiedener Textebenen, Expressivität und Dramatik.

Einzelne Passagen sind metrisch genau notiert, allein um dem Chor die Koordination zu erleichtern; in anderen aber fehlen die Taktstriche. Die rhythmische Notation der non-misurato-Abschnitte, so schreibt Burkhard Kinzler, benutze eine Schreibweise, die auf György Kurtág zurückgehe (etwa in dessen Klaviersammlung «Játékok»): «Hier sind die Notenwerte nicht rechnerisch, sondern gestisch aufeinander bezogen. So sind ‹kurze Noten› (Viertelnoten ohne Hals) nicht notwendigerweise alle genau gleich lang, und vor allem nicht ‹genau halb so lang› wie ‹lange Noten› (Halbe Noten ohne Hals). Ebenso sind die Beziehungen zu den ‹sehr langen› (Ganze Note) und ‹äusserst langen› (Doppelganze) Noten nicht rechnerisch.» Das mag nun wie ein rein notationstechnischer Exkurs wirken, hat aber seine musikalischen Konsequenzen für die Gestaltung. «Dadurch entsteht eine Vielfalt an leicht unterschiedlichen Notenwerten, die für die plastische, sprachnahe Gestaltung der Texte genutzt werden soll, ohne dass die Musik nach gezählten Rhythmen klingt. Dieses Stück kann in einem grossen Raum wie dem Berner Münster von verschiedenen Orten aus musiziert werden.» Durch diese plastische Textgestaltung im Raum entsteht schliesslich teilweise auch die Dramatik. Und um ein Drama handelt es sich ja, um ein Drama zwischen den Menschen und ihrem Gott.

Zweimal singt der Bariton der Kanzel (und damit Gottes Wort) zugewandt, vorwurfsvoll und sich immer mehr ereifernd – bis hin zur Aggressivität: «Herr, ich erfüllte doch dein wort! ich mühte mich im schweisse deines angesichtes, der erde ihre früchte abzuringen.» Es ist Kain, der hier hadert. Erzählt wird die frühe Geschichte vom Bauern Kain, der das Land mühsam beackerte, und seinem Bruder Abel, dem Hirten, der für seine Opfergaben die Gunst Gottes erhielt. Es ist die Erzählung vom ersten Mord, die Burkhard Kinzler mit musikalischen Mitteln umsetzt. Er folgt dabei dem biblischen Text, kombiniert und kommentiert ihn aber mit älteren Chorälen (wie «Ach Herr, vernimm min kläglich Stimm» von Cosmas Alder) und mit Lyrik unserer Zeit. Gleichermassen aber sind diese Texte auch «Anrufungen» an Gott. Ratio und Emotion sprechen beide aus diesem Werk.

So wird der Stoff in mehrerer Hinsicht «inszeniert», d. h. in eine zeitliche und räumliche Szenerie transferiert, ähnlich wie es die Maler der Renaissance auch taten. Und noch in einer weiteren Hinsicht geht Kinzler über die Erzählung hinaus: Der Schluss verweist auf den gekreuzigten Jesus, verbindet also Altes mit Neuem Testament. Die Geschichte von Kain und Abel ist Gegenwart. Mit den vom Sopran gesungenen Worten «Durch meine Tränen» endet das Werk. Murmelnd verlassen Sänger das Podium, gehen in den Raum hinaus. Der Schluss des «Aaronitischen Segens» («Herr, erhebe dein Angesicht über uns und schenke uns Frieden») leitet in die folgende Komposition hinüber:

Christian Henking: Ruh du nur in guter Ruh
Der Komponist schreibt dazu: «Das Werk zelebriert eine Art Wandelabendmahl. Dabei gehen nicht etwa die Gemeindemitglieder zu den mit Brot und Kelch bereitstehenden Spendern, sondern die Chorsänger und -sängerinnen selbst schreiten zu den Zelebranten – in diesem Fall den Gesangssolisten -, um einen Ton in Empfang zu nehmen, den sie dann singend im Raum verteilen. Es entstehen Klangteppiche, die nach vorgegebenen Mustern durch den Raum fliessen, sich verändern, entwickeln oder absterben. Daneben finden andere, scheinbar ritualisierte Aktionen statt, z. B. das ‹Weitersagen› von kurzen Sprachfetzen von Chormitglied zu Chormitglied, das körperliche Berühren, das zu einer unmittelbaren sängerischen Tätigkeit führt, oder auch ortsabhängiges Singen: Schreitet ein Chormitglied über die unsichtbare Abgrenzung eines bestimmten Bereichs innerhalb des Münsters, beginnt es zu singen respektive hört es mit dem Singen auf. Der Raum selbst bestimmt das Ritual, ausgeführt von acht verschiedenen Chören und drei Gesangssolisten, die teils unabhängig voneinander agieren, sich teils zu grösseren Gruppen zusammen schliessen.

Der Text beruht auf weltlichen, etüdenhaften Textpassagen, die üblicherweise für das Einsingen oder für technische Übungen benutzt werden (was ebenfalls eine rituelle Handlung ist) und so zusammengestellt wurden, dass ein sakral angehauchtes Gedicht entstanden ist, das weniger etwas mitteilen als vielmehr einen Sprachklang aussenden will: Jede Textzeile stützt sich auf einen Vokal:

‹Ruh du nur in guter Ruh,
voll von Trost, voll hoher Wonne.
Welch berechtigtes Vermächtnis
ist die Liebe innig mild.›

Daneben taucht etliche Male ein Ausschnitt aus einem Chorstück von Cosmas Alder (gestorben 1550) auf, das wie eine Art visionäre Erscheinung am Ritual teilhaben will. Der Text dieses Stücks – ‹thuo gnädigklich mich miner Bitt gewären› – entzieht sich dabei dem musikalischen Zitat und breitet sich über den gesamten Ablauf von ‹Ruh du nur in guter Ruh› aus.

Die Geige übernimmt die Funktion des Eingangs- und Ausgangsspiels, wobei diese zwei Begriffe wörtlich genommen werden: Ein auf dem Boden des Mittelgangs liegendes Notenband ist gewissermassen der Wegweiser, dem entlang die Geigerin ins Münster schreitet respektive dieses am Schluss des Rituals wieder verlässt. Die Geigenstimme ist dabei so komponiert, dass sich das Notenband von zwei Seiten lesen lässt: Eingangs- und Ausgangsspiel beruhen auf dem gleichen Notenmaterial, klingen aber verschieden. Nach der rituellen Handlung ist man gereinigt, sieht die Dinge von einer anderen Seite, hat Erkenntnis gewonnen.»

Iris Szeghy: Stabat mater
«Einmal ein ‹Stabat mater› zu komponieren», so schreibt Iris Szeghy, «war seit vielen Jahren meine Intention – die Thematik der Mutter, die ihr durch eine Gewalttat gestorbenes Kind beweint, hat mich immer berührt. Als ich die Anfrage vom Internationalen Kirchenmusikkongress erhielt, ein neues Werk zu schreiben, das die Religiosität in einen modernen Kontext stellt, wusste ich, dass für mich der Moment gekommen war, dieses Projekt zu realisieren.

Ich bin der Meinung, dass es heutzutage kaum mehr möglich ist oder zumindest wenig Sinn hat, die alten liturgischen Texte ohne jeden thematischen Bezug zu unserer Zeit oder zu den Jahrhunderten, die uns von der Entstehung dieser Texte trennen, zu sehen. Aus diesem Grund habe ich zum eigentlichen Thema meines Werkes nicht das Bild der weinenden Maria unter dem Kreuz gewählt. Dieses Bild dient mir vielmehr nur als Metapher für jede Mutter der Welt, die – wie einst die Mutter Jesu – ihr an sich unschuldiges Kind durch eine von der Gesellschaft oder einer gesellschaftlichen Gruppe organisierte Gewalttat verloren hat: im Namen der unterschiedlichsten Ideologien, Religionen, geschriebenen oder ungeschriebenen Gesetze – durch staatliche Strukturen (Gerichte), durch totalitäre Systeme, Kriege, Aufstände, Revolutionen, Terrororganisationen usw. In der Geschichte der Menschheit sind auf diese Weise Millionen unschuldiger Menschen gestorben – bis heute. Mein Werk will ein kleines Denkmal für sie und ihre Mütter, Väter, Geschwister, Kinder setzen, die sie durch die Jahrhunderte beweinen mussten. Diesen Opfern und dem Andenken an meine Mutter ist das Werk gewidmet.

Aus der lateinischen Sequenz «Stabat mater dolorosa» aus dem 13. Jahrhundert habe ich fünf Strophen ausgewählt; sie bilden die Textgrundlage für die fünf Sätze des Zyklus. Im letzten Satz kommt eine Liste mit 78 Namen von durch die Gesellschaft in verschiedenen Jahrhunderten getöteten Frauen und Männern dazu – ihre Namen werden durch die Solosopranistin, im Wechsel mit einem Klagegesang ohne Worte, gelesen. Die Sopranistin tritt erst in diesem letzten Satz hinzu, und erst mit ihrem Einsatz, mit dem Lesen der Namen der Opfer, erklärt sich die eigentliche Thematik, der Sinn und die Botschaft des Werkes.

Die ersten vier Sätze sind reine A-cappella-Chorsätze, aufgeteilt in drei Chöre – zwei von ihnen stehen vorne auf der Bühne, der dritte Chor soll von der Bühne entfernt sein, damit ein Raumeffekt entsteht (im Berner Münster werden die Sänger dieses dritten – universitären –Chors , auf der Empore stehen, die Chöre des Gymnasiums Neufeld auf der Bühne). Die alte Stabat-mater-Sequenz wurde ursprünglich antiphonal gesungen, als Dialog zwischen zwei Chören – diese Tradition der Textaufteilung im Rahmen der Strophen habe ich in manchen Sätzen meines Werks übernommen, die Melodie der Sequenz erklingt auch als Zitat. Die Bezüge zur alten Musik sind in meinem Werk generell präsent. Durchwoben sind sie mit den Vokal- und Kompositionstechniken, welche die Avantgarde des 20. Jahrhunderts in die Musikgeschichte eingebracht hat – mit Klangfarben und Stimmtechniken wie Flüstern, Sprechen, Schreien, Summen, lautem Ein- und Ausatmen, mit Glissandi, grossen Vibrati, die eine Mikrotonalität erzeugen etc. Das Werk wird so zu einem Amalgam von Altem und Neuem, im kompositorischen wie auch im geistigen Sinne.

Neben den Chören und dem Solosopran spielt die Solovioline eine sehr wichtige Rolle. Sie tritt nie zu den Chören oder dem Sopran hinzu, ihre Auftritte sind immer rein solistisch, als einsamer instrumentaler Gegenpol zum Vokalen. Ihr gehören die vier Intermezzi des Stückes, welche die fünf Hauptsätze verbinden und das Ganze zu einem ohne Pause verlaufenden Zyklus formen. Die Violinstimme kommentiert musikalisch das im vorangehenden Satz Geschehene und nimmt gleichzeitig das im folgenden Satz kommende vorweg – sie wird zu einem ebenbürtigen Partner der Chöre und des Soprans.

Die Reduktion und Konzentration auf das für mich Wesentliche, aber auch die Vielfalt des Ausdrucks, der benutzten musikalischen Mittel und die Arbeit mit feinen Nuancen charakterisieren mein Werk.»

Aufnahme Februar 2017 Bratislava

Berner Kantorei
Johannes Günther Leitung
Daniel Glaus Orgel
Pfr. Beat Allemand Predigt

Willy Burkhard (1900–1955)
Die Sintflut, Kantate nach dem Bericht aus dem 1. Buch Mose op. 97(1954/55)
für gemischten Chor (vier- bis achtstimmig)

Die Verderbtheit des Menschengeschlechts
Die Berufung Noahs
Der Ausbruch der Sintflut
Der Sintflut Ende
Gottes Bund mit Noah und der Regenbogen

Vor 60 Jahren, am 18. Juni 1955, starb mit Willy Burkhard einer der bedeutendsten Schweizer Komponisten des 20. Jahrhunderts. Sein letztes wichtiges Werk ist die A-cappella-Kantate «Die Sintflut» op. 97, die er kurz vor seinem Tod fertigstellte. Sie entstand als Auftragswerk des Berner Kammerchors. Burkhard stellte Texte aus den Kapiteln 6–9 des 1. Buches Mose selber zusammen. Eine bezeichnende Wahl, denn Burkhard schätzte die biblischen Texte, «die mich von jeher besonders angezogen haben, einerseits ihrer überpersönlichen Aussage willen, andererseits ihrer Sprache wegen, die trotz höchster Bildhaftigkeit und poetischer Kraft nicht metrisch gebunden ist, ein Umstand, der meiner Kompositionsweise sehr entgegenkommt».
Die Musik freitonaler Prägung, zuweilen herb in ihrer Klanglichkeit und doch von einer gewissen Sinnlichkeit, ist gekennzeichnet durch eine deutliche Wortdeklamation im Geiste der Alten Musik, offenbart dabei immer wieder subtilste Wortausdeutungen im Dienste des Ausdrucks und präsentiert sich in satztechnisch eindrucksvoller Vielfalt: vom streng akkordischen Satz bis hin zum imitatorischen Stil (Fuge) oder zum Chorrezitativ.
In der Kantate entfaltet sich in fünf Sätzen die dramatische Erzählung um die Vernichtung des Menschengeschlechts und den neuen Bundesschluss mit Noah. Nach den zerstörerischen Kräften des Bösen gibt es zum Schluss also doch eine Heilsbotschaft: «Der kompositorisch mittels einer durch die verschiedensten Tonarten auf- und absteigenden Vokalise dargestellte Regenbogen – einer der eindrucksvollsten Einfälle des Komponisten – verkündet das Heraufkommen der Erde, auf der nicht aufhören sollen ‹Saat und Ernte, Frost und Hitze, Sommer und Winter, Tag und Nacht›.» So schrieb der Musikwissenschaftler Kurt von Fischer 1980 in einem Aufsatz über die von Burkhard vertonten Texte. Abschliessend konstatierte er: «Überblickt man diese letzten Werke, so wird nochmals deutlich, wie sehr sich Burkhards Denken und Schaffen innerhalb ganz bestimmter Themenkreise bewegt. Für ihn ist die göttliche Bestimmung von Natur, Kreatur und Welt in der Hoffnung auf einen neuen Himmel und auf eine neue Erde gegründet. Von daher gesehen erscheinen denn auch Erde, Natur und Mensch auf der einen, Himmel und Transzendenz auf der andern Seite nicht mehr als unüberbrückbare Gegensätze. Solches bedeutet aber keineswegs, dass Burkhard nicht um die ganze Problematik und um das allgemeine Leid dieser Welt gewusst hätte.» Verwundert es da, dass zu seinen bedeutendsten Schülern Klaus Huber, Rudolf Kelterborn, Ernst Pfiffner, Armin Schibler und Ernst Widmer zählen – Komponisten, die sich allesamt nie mit dem sogenannt rein Musikalischen zufriedengaben?

Józef Swider (1930–2014)
Laudate pueri Dominum (vier- bis sechsstimmig)

Mikolaj Zieleński (1560-1620)
O gloriosa Domina (füfstimmig)

Grzegorz Gerwazy Gorczycki (um 1664/67-1734)
Omni die dic Maria (vierstimmig)

Grzegorz Gerwazy Gorczycki
Ave Maria (vierstimmig)

Zwischenmusik

Romuald Twardowski (*1930)
Missa Regina coeli (vier- bis achtstimmig)
Kyrie
Sanctus
Benedictus
Agnus Dei

Józef Swider (1930–2014)
Magnificat (deutsch, vierstimmig)

Zwischenmusik

Henryk Mikołaj Górecki (1933–2010)
Aus: Piesni Maryjne – Marienmotetten op. 54 (1985) (vier- bis neunstimmig)
Matko Najswietsza! (Allerheiligste Mutter!)

Zdrowas badz Maryja (Heil Dir, Maria)
Ach, jak smutne rozstanie (Oh, wie traurig fällt der Abschied)
Ciebie na wieki wychwalac bedziemy (Wir preisen Dich immerdar)

Andrzej Koszweski (1922–2015)
Ave regina praeclara (vierstimmig)

Milosz Bembinow (*1978)
Regina coeli laetare (sechsstimmig)

Józef Swider (1930–2014)
Cantus gloriosus (vier- bis achtstimmig)

Änderungen vorbehalten

Polnische Chormusik
Er habe damals die polnische katholische Kirche und ihren Primas, den charismatischen Kardinal Stefan Wyszyński, unterstützen wollen, sagte Krzysztof Penderecki einmal. Seine «Lukas-Passion», geschrieben für das Millennium des Christentums in Polen, sorgte 1965 für eine Sensation. Sie gab der Kirchenmusik einen starken Impuls und verhalf dem polnischen Katholizismus zu einem neuen Selbstbewusstsein. «Als ich angefangen habe, geistliche Musik zu schreiben, war es überhaupt nicht möglich, die Musik von lebenden Komponisten in der Kirche spielen. Jetzt spielt man sie.» Später widmete er seinem früheren Krakauer Weggefährten Karol Wojtyla nach dessen Wahl zum Papst ein «Te Deum».
Pendereckis Musik erklingt in diesem Konzert nicht, sie bildet aber einen Hintergrund, vor dem die Werke dieses Abends zu verstehen sind, auch wenn sie – abgesehen von Górecki – im Westen kaum bekannt sind. Es gibt eine reiche Chortradition im Osten; die geistliche Chormusik war in Polen aber nicht nur musikalisch wichtig, sondern besass immer auch Aktualität: Sie betonte die Tradition, insbesondere eine tonale Harmonik, die auch für Laienchöre zu bewältigen ist, reicherte sie aber mit eingängigen, süsslich-schmerzhaften Dissonanzen an. Vielleicht ist hinter diesem Stil auch die Muttergottes im Wallfahrtsort zu entdecken: die Schwarze Madonna von Tschenstochau (Schlesien), die geistige Schutzherrin des Landes.

Jedenfalls ist es kein Zufall, dass marianische Texte im Zentrum dieses Programms stehen: von einem alten zweistimmigen Gesang bis hin zu den «Marienmotetten» Henryk Mikołaj Góreckis oder zur jüngsten Komposition von Milosz Bembinow. Ein Marientext steht ja auch im Zentrum von Góreckis berühmtestem Werk, der 3. Sinfonie «Sinfonie der Klagelieder», die auf einem Marienlied aus dem 15. Jahrhundert basiert. Das Stück wurde weltberühmt, als es vor einigen Jahren in den englischen Pop-Charts auftauchte. Es steht unabhängig davon für die Abkehr vieler polnischer Komponisten von der Avantgarde hin zu neotonalen Klängen. Górecki vollzog diesen Wandel fast gleichzeitig wie Penderecki während der 1970er-Jahre.
Górecki schrieb noch zahlreiche weitere marianische Kompositionen. Die mütterliche Liebe erscheint fast als Grundkonstante in seinem Oeuvre. Sein Heim war mit volkstümlicher Malerei und Bildhauerei auf religiöse Themen angefüllt, und vor allem fanden sich dort auch Reproduktionen der Schwarzen Madonna. Daher erstaunt es wenig, dass sich auch in seinen Chorstücken – wie in diesen «Marienmotetten» – Anklänge an Volkslieder finden. Seine Musik steht damit exemplarisch auch für die anderen Komponisten dieses Konzertprogramms.
Bei ihnen allen kommt eine gewisse Volkstümlichkeit der Melodik zum Tragen, die sich bewusst an Laienchöre richtet. Aus der Generation Góreckis und Pendereckis stammen drei weitere, etwas ältere Komponisten. Andrzej Koszweski (1922–2015), Józef Swider (1930–2014) und Romuald Twardowski (*1930):
Der aus Posen stammende Andrzej Koszewski, Komponist, Musikwissenschaftler und Musikpädagoge in einer Person, gilt als Polens bedeutendster Chorkomponist des 20. Jahrhunderts. Wie Penderecki und Górecki komponierte auch er ein ausladendes Chorstück für Papst Johannes Paul II. Zu seinen Schülerinnen gehören etwa Lidia Zielińska und die heute in der Schweiz lebende Bettina Skrzypczak.
Józef Swider war in Kattowitz tätig und unterrichtete an der dortigen Musikakademie Theorie und Komposition. Daneben war er im polnischen Chorverband aktiv und verfasste u. a. über zweihundert Chorlieder, die teilweise wie etwa der «Cantus gloriosus» grosse Verbreitung fanden. Ein charakteristisches Merkmal von Swiders Kompositionen, so schrieb der Carus-Verlag nach seinem Tod, «war der virtuose, fast instrumentale Zuschnitt für Chorensemble, gekennzeichnet durch eine reiche Faktur. In der Musik von Józef Swider begegnet man den verschiedensten Ausdrucksformen: intimem Lyrismus, inbrünstigem Bekenntnis, andächtigem Gebet und Choral, aber auch hymnischer Erhabenheit und dramatischer Dynamik bis hin zu Humor und musikalischem Witz. Swider gilt als ein Komponist, der die Chorsprache meisterhaft beherrschte. Seiner musikalischen Sprache liegt eine romantisierende Ästhetik zugrunde, voll von Emotionen, mit spürbarem Ausdruck, manchmal auch verhalten leise».
Romuald Twardowski wuchs im litauischen Vilnius auf und kam 1957 nach Warschau, um dort weiter zu studieren. 1963 und 1966 weilte er für ein Studienjahr bei Nadia Boulanger in Paris. Von 1971 an unterrichtete er selber in Warschau. Neben drei Opern, diversen Balletten und Sinfonien hat auch er Chormusik komponiert – und sich dabei ähnlich wie Swider als grosser Pädagoge erwiesen.
Der jüngsten Komponistengeneration Polens gehört schliesslich Milosz Bembinow an: Er ist auch als Dirigent unterwegs und sorgte dabei schon als Sechzehnjähriger für Aufsehen. Als typischer Vertreter der Postmoderne bewegt er sich virtuos auf vielerlei Ebenen, komponiert Unterhaltungs- und Filmmusik, aber auch grosse sinfonische Werke – und zum Beispiel dieses hübsche kurze Chorstück, ein «Regina coeli laetare».

Duo Voices & Tides

Vom Innen und Aussen der Klangräume müsste man beim Duo Voices & Tides mit Stimme und Flöte sprechen, geht es doch der Berner Vokalistin Franziska Baumann und dem Zürcher Flötisten Matthias Ziegler besonders auch um die Architekturen, in denen sie auftreten. Ziegler etwa begann an der ETH Architektur zu studieren, bevor es ihn zur Musik trieb, das Interesse an Klangräumen freilich blieb ihm. In seinem Projekt «Palladio» spürte er jahrelang räumlichen Wirkungen nach. Wie verändert sich das Hören vor Ort – und wie das Raumerlebnis durch die Musik? So hat er im weitverzweigten Röhrensystem der Staumauer Grande Dixence Musik gemacht, in der Felsentherme Peter Zumthors in Vals oder in der wunderbaren Palladio-Villa Erno. Ähnliche Projekte ging auch Franziska Baumann an, die sich sogar in die Klangräume der Gletscher vorwagte.
Landschaftskompositionen bilden somit einen wesentlichen Teil der Duoarbeit. So liessen sie zusammen kleine Lautsprecherboxen auf dem verwunschenen Waldsee Prau Pulté bei Flims schwimmen, aus denen Klänge vom Norden Schottlands drangen. Sie schicken also ihre Klänge in die Weite.
Diese Klänge aber stammen aus einem inneren Raum, aus der Mundhöhle bzw. dem Flötenrohr. Und in diesen Höhlenräumen klingt noch so viel anderes, das gemeinhin für das Ohr aus einiger Entfernung kaum zu vernehmen ist. Dies hörbar zu machen ist ein wesentlicher Teil ihrer Forschungsarbeit. Ziegler lotete das Innere etwa der Kontrabassflöte mit einem speziellen Kontaktmikrophon aus. Ein Schlüsselerlebnis war, wie er im Gespräch mit Michelle Ziegler erzählte, das Konzert eines Didgeridoo-Spielers, der anhand von Mikrophonen Klänge aus dem Innern seines Instruments hörbar machte: «Gleich nach dem Konzert ging ich nach Hause, schloss Mikrophone an meine Stereoanlage an und begann, mit meiner Bassflöte zu experimentieren. Das wirkte wie ein kreativer Motor. In einem Sommer entwickelte ich eine ganze Klangpalette, die ich dann genau dokumentierte und katalogisierte.» Archaisches wurde und wird in diesem Laboratorium vernehmbar: Material, Atmen, Rauschen, das Innerste des Klangs.
Baumann wiederum wirft ihre Stimme, all ihre feinen mikrotonalen, timbralen, sprachnahen und perkussiven Vokaltechniken, über Lautsprecher hinaus in den Raum, bearbeitet oder bespielt sie gleichzeitig jedoch in «Real time», indem sie den Sound über einen interaktiven Sensorhandschuh steuert und verändert. Dadurch wird ein Drittes zwischen diesem Innen und Aussen spürbar: die musikalische Präsenz, die Spielfreude, die Improvisation. Es geht den beiden nicht nur ums Klängeertüfteln, es geht ums Lebendige. Nennen wir es Neue Musik oder Jazz oder wie auch immer: es ist eine ungemein abwechslungsreiche und spannende Form der Interaktion, die alle Klangräume umfasst.

Lukas Langlotz (*1971)
Gebet (2014–15)

Kantate für Countertenor-Solo, Vokalquartett, Kinderchor, gemischten Chor, Saxophone und grosse Orgel
Uraufführung

liturgische Eröffnung

I «Vater unser im Himmel»

Gnadenzuspruch

II «Geheiligt werde dein Name. / Dein Reich komme.»

Predigt zum «Vaterunser»

III «Dein Wille geschehe, wie im Himmel, so auf Erden. / Unser tägliches Brot gib uns heute.»

Fürbitten

IV «Und vergib uns unsere Schuld, wie auch wir vergeben unsern Schuldigern.»

Friedensgruss

V «Und führe uns nicht in Versuchung, sondern erlöse uns von dem Bösen.»

Vaterunser

VI Doxologie: «Denn dein ist das Reich und die Kraft und die Herrlichkeit in Ewigkeit. Amen.»

Sendung und Segen

Nach dem Gottesdienst lädt der Kirchgemeinderat ein zum Apéro in der Matterkapelle.

Dr. David Plüss Abschliessende Gedanken zum 5. Internationalen Kongress für Kirchenmusik Bern 2015

Im Zentrum dieses ökumenischen Gottesdienstes, an dem die drei Landeskirchen beteiligt sind, steht die neue Komposition des Basler Komponisten Lukas Langlotz: «Gebet». Es ist nicht das erste Mal, dass sich der Basler Komponist mit geistlichen Inhalten und Liturgien beschäftigt. Aufhorchen liess zum Beispiel schon seine «Missa nova» von 2009–10 für zwölfstimmiges Vokalensemble und sieben Instrumente. Es handelt sich um ein aussergewöhnliches Stück, nicht nur, weil es den katholischen Ordinariumstext vollständig vertont, nicht nur, weil Langlotz seine persönlichen Kommentare und Zweifel in Form eines Introitus, zweier Meditationen und längerer textloser Teile einfügte, sondern weil ihm hier tatsächlich eine Konzentration aufs Essentielle und eine Irritation gelang. Geistliche Musik, dicht, spannungsreich, innerlich fast aufsprengend, Musik, die Fragen an diesen so festgefügten Text stellt: «Ich habe dieses Gebet [das Credo] nicht in einer dogmatischen Haltung vertont, sondern setze mich musikalisch damit auseinander, schaffe auch eine gewisse Distanz», sagte der Komponist in einem Gespräch.
Dahinter steckte der lang schon verfolgte Wunsch, mit der Musik über das bloss Klingende hinauszugehen. «Spätestens als ich 1998 [bei den Internationalen Ferienkursen] in Darmstadt war, habe ich begriffen, dass es nicht wichtig ist, ‹neue› Musik zu schreiben, sondern eine Musik, die etwas Essentielles mit mir macht und die irritiert, seltsam berührt.» Hinzu kam eine wichtige Erfahrung in Afrika: «Meine Beschäftigung mit biblischen Texten war früher stark von der Institution Kirche geprägt. Irgendwann bin ich ausgebrochen und wollte lange nichts mehr davon wissen. Bis ich in Kamerun ‹Kirche› in einem ganz anderen Umfeld erfahren habe. Die Kirche ist dort gesellschaftlich überhaupt nicht etabliert oder akzeptiert, sondern besitzt eine fast anarchistische Kraft, die sich gegen das Regime formiert. Dort habe ich einen Pfarrer kennen gelernt, der ‹Kohelet› wie einen Revolutionstext vorgetragen hat.» Bald schon folgte eine erste Reaktion: Windspiel (1998–2000), im Untertitel: «Kohelet-Betrachtungen» für Sopran, Ensemble und 4 CD-Player. Weitere Werke umkreisen die Themen seither, wobei er betont, dass ein Stück wie die «Missa nova» keine Kirchenmusik sei. «Die Inhalte, die in den Texten formuliert werden, sind zwar christlich geprägt, doch auf einer tieferen Ebene berühren sie Fragen, die überkulturell sind und Menschen in ihrer Sehnsucht nach dem Kontakt mit einem ganz Anderen überall beschäftigen. Dieser Aspekt vor allem hat mich angezogen. Dazu kam der Wunsch, mich mit einem Erbe auseinanderzusetzen, dem ich in vielfachen Zusammenhängen immer wieder begegnet bin.» Religion ist für ihn etwas Offenes. «Ich möchte Religion für mich nicht so verstanden haben, dass sie Menschen nur daran hindert, sich frei zu entfalten. Auf etwas Grösseres, etwas Unbedingtes will ich mich beziehen, und dann hat mich interessiert, was die Menschen damals im 4. Jahrhundert dachten, als die von mir verwendeten Texte im Nizänum entstanden sind? Wie sind sie damals zu den Begriffen überhaupt gekommen und wie haben sie sie interpretiert?» Es geht wohl auch darum, die christlichen Begriffe und Werte aus einer jahrhundertelangen Umklammerung durch die Kirche zu befreien.
In seinem neuen Werk nun, komponiert im Auftrag des Kongresses und mit Unterstützung der Vinzenzenstiftung, widmet er sich dem wichtigsten christlichen Gebet. Lukas Langlotz schreibt zu seiner Kantate für Countertenor-Solo, Vokalquartett,
Kinderchor, gemischten Chor, zwei Saxophone und grosse Orgel: «Im Zentrum der sechsteiligen Kantate steht das ‹Vaterunser› als das alle christlichen Konfessionen verbindende Gebet. Den Sätzen des ‹Vaterunser› gegenübergestellt werden weitere Texte aus der Bibel (aus den Psalmen, Hiob, den Klageliedern, dem Hohelied), dem apokryphen Thomasevangelium sowie von Meister Eckhart und Friedrich Nietzsche.
Den Mitwirkenden fallen bestimmte Rollen zu. So verkörpert der Solist (Countertenor) einen Prediger (im Sinne von ‹Kohelet›), der in dieser Funktion gleichzeitig ein Suchender, ein Zweifelnder und ein Mystiker ist. Die Chöre stehen für Menschen, die leiden, sich freuen, trauern, Angst haben, hoffen. Dabei stellt der Kinderchor wiederholt offene Fragen und Schlüsselbegriffe wie Vater/Mutter, Ich/Du, Gott, Name in verschiedensten Sprachen (Deutsch, Englisch, Französisch, Italienisch, Kurdisch, Arabisch, Japanisch, Hebräisch u. a.) in den Raum. Das Vokalquartett bildet eine Art betende Gemeinde und singt den ganzen Text des ‹Vaterunser› nach Matthäus 6, 9–13 auf Deutsch und Latein. Gegen Ende lösen sich einige Sänger
aus der festen Chorgruppe und suchen Wege durch den Kirchenraum.

Die Situationen der sechs Kantaten-Teile sei hier kurz umrissen:
I «Vater unser im Himmel»
Der einsame und zurückgewiesene Mensch im leeren Raum (Hiob: «Ich schreie zu
dir, und du antwortest mir nicht». Nietzsche: «Irren wir nicht durch ein unendliches
Nichts?»). Da hinein die Anrufung an Gott als einen Vater.

II «Geheiligt werde dein Name./Dein Reich komme.»
Das Göttliche (das «Numinose») als «mysterium tremendum et fascinans».
Die Sehnsucht nach einer Vereinigung mit dem Göttlichen ausgedrückt in der
Erwartung eines ewigen Gottesreiches («maranatha»).

III «Dein Wille geschehe, wie im Himmel, so auf Erden./Unser tägliches Brot gib uns heute.»
Chaos der Emotionen, Menschen in Extremzuständen. Verzweiflung, Hilflosigkeit.
Da hinein gestellt die Bitte nach dem täglichen Brot. In diesen dritten Teil sind die
liturgischen Fürbitten integriert.

IV «Und vergib uns unsere Schuld, wie auch wir vergeben unsern Schuldigern.»
Repetitives Gebet (in der Art einer Litanei).

V «Und führe uns nicht in Versuchung, sondern erlöse uns von dem Bösen.»
Menschen auf der Suche, ihre eigenen Wege gehend (Thomas-Evangelium: «Wer
das All erkennt, sich selbst aber verfehlt, der verfehlt das All.»). Innerhalb des fünften
Teils betet die Gemeinde gemeinsam mit allen Sängerinnen das «Vaterunser».

VI Doxologie: «Denn dein ist das Reich und die Kraft und die Herrlichkeit in Ewigkeit. Amen.»
Eine Vorstellung von Liebe und Einheit (Meister Eckehart: «Und in diesem Einen
sollen wir ewig versinken vom Etwas zum Nichts.»). Am Ende bleiben die individuellen
Fragen, die Wege weisen ins Offene, einige Sänger verlassen den Kirchenraum,
in dem sie vorher suchend umhergegangen sind.

Die Komposition «Gebet» wird von der Vinzenzen-Stiftung Berner Münster finanziert.