Serafin Aebli (*1994)
Rolf Laureijs (*1992)

Die Krypta der Kirche St. Peter und Paul wurde und wird auch heute von verschiedenen Kirchgemeinden genutzt. So feiern z.B. die eritreisch-orthodoxe und die serbisch-orthodoxe Kirche ihre Gottesdienste in der Krypta. Im Winter werden hier auch die Gottesdienste der Christkatholischen Kirchgemeinde Bern abgehalten. Es gibt also eine interessante Mischung verschiedener Kulturen, welche diesen Raum für ihre Gottesdienste nutzen.
Nehmen wir einmal an, alle Klänge in der Krypta der letzten 150 Jahre hätten sich mittels ihrer Schallwellen in die Wände, Böden und Gewölbe des Raums eingeschrieben und wir fänden eine Methode, sie wieder hörbar zu machen. Dann könnte man eine phantastische klangarchäologische Analyse vornehmen und die alten Gesänge, Musiken, Predigten, Gespräche usw. Schicht für Schicht freilegen.
Mit der mehrkanaligen Lautsprecher-Installation Miozän Resonanz wird eine solche «klangarchäologische» Untersuchung durchgeführt. Die in Jahrzehnten in die Wände, Böden und Gewölbe eingeschriebenen Klangschichten werden vorsichtig abgetragen. Stück für Stück kommen all die alten Klänge wieder zum Vorschein. Schleif- und Kratzgeräusche sowie leichtes Hämmern begleiten die Klang-Archäologen, wie sie langsam die Schichten der Wände abtragen, die längst vergessenen Klänge verschiedener Kulturen und Epochen zum Vorschein bringen und erstmals gleichzeitig miteinander hörbar werden lassen.
An verschiedenen Punkten im Raum werden Lautsprecher platziert. Durch die Reflexionen im Raum und die Diffusionen im Gewölbe entsteht eine spezielle Akustik, so dass die Klänge in ihrer Herkunft verschleiert und schwer ortbar werden, vergleichbar den einzelnen Staubschichten und Steinen in Sedimentablagerungen der Wände, die ihr altes Wissen wieder freigeben.
Serafin Aebli und Rolf Laureijs

Öffnungszeiten: Do 22. Oktober bis Samstag 24. Oktober: 9.00–10.00 Uhr | 12.00–14.00 Uhr | 17.00–19.30 Uhr
Eine erweiterte Dokumentation liegt auf.

Daniel Glaus Orgel
Improvisationen auf der winddynamischen Orgel
Dem Wind ausgesetzt

Grussworte
Thomas Gartmann, Präsident Trägerverein
Bernhard Pulver, Regierungsrat, Erziehungsdirektor Kanton Bern
Gottfried W. Locher, Präsident des Rates des Schweizerischen Evangelischen Kirchenbundes
Markus Büchel, Bischof von St. Gallen, Präsident der Schweizer Bischofskonferenz

Daniel Glaus Orgel
Xavier Dayer (*1972)
Cantus III pour orgue (2015)
Uraufführung

Festrede
Thomas Hürlimann «Zwischentöne»

Preisträgerrezital des Internationalen Orgelwettbewerbs Bern 2015
Maximilian Schnaus Orgel

Winddynamische Orgel:
Giacinto Scelsi (1905–1988)
In nomine lucis (1970)

Grosse Orgel:
Maximilian Schnaus (*1986)
Come sweetest death (2013)
I Drück mir die Augen zu / Komm, selge Ruh!
II Im Himmel ist es besser / da alle Lust viel grösser
III O Welt, du Marterkammer
IV Aus dieser schwarzen Welt / ins blaue Sternenzelt
V Ich will nun Jesum sehen / und bei den Engeln stehen

Brian Ferneyhough (*1943)
Sieben Sterne 1974
Refrain Ia
Refrain Ib
Verse-Capriccio I
Tract I
Refrain IIa
Refrain IIb
Tract II
Verse-Capriccio II
Refrain IIIa
Refrain IIIb

Xavier Dayer schreibt zu seinem Daniel Glaus gewidmeten neuen Orgelstück Cantus III, das er im Auftrag des 5. Internationalen Kongresses für Kirchenmusik Bern 2015 und mit finanzieller Unterstützung der Schweizer Kulturstiftung Pro Helvetia komponierte:
«Cette œuvre pour orgue solo a été guidée par l’idée d’une trame harmonique noyée. Ainsi cette musique déconstruit un fragment des ‹Sept dernières paroles du Christ en croix› de Haydn. Il s’agit du ‹Pater dimitte illis, non enim sciunt, quid faciunt› (Hob. III: 50–56, Sonata I: Largo, mesures 82 à 87; version quatuor à cordes).
Concernant les registrations cette pièce contient quatre couleurs qui doivent être très distinctes:
1 lontano = son très doux qui se ‹noie› dans les résonnances de l’église;

2 espressivo = son mélodique ‹en dehors›, dans l’esprit d’un solo à l’orchestre;
3 heurté = son cristallin et percussif;
4 sonore = son riche et plein, dans l’esprit d’un tutti d’orchestre à l’unisson.
Le résultat sonore est aux antipodes de Haydn pour autant que cela soit possible.»

Am 20. März 2015 wurde im Rahmen der Berner Museumsnacht das Finale des Internationalen Berner Orgelwettbewerbs durchgeführt, eine Gemeinschaftsproduktion des 5. Internationalen Kongresses für Kirchenmusik, des Kirchenklangfests cantars 2015, des Schweizerischen Evangelischen Kirchenbunds und der Kirchgemeinde Münster Bern. Vier Finalisten waren dabei zu hören: Samuel Cosandey aus der Schweiz, Kensuke Ohira aus Japan, Maximilian Schnaus aus Deutschland und Simone Vebber aus Italien.
«Alle Präsentationen standen auf höchstem Niveau. Die Jury zeigte sich erfreut über die Darbietungen», wie die Jury in ihrem Schlussbericht erwähnte. Dieser internationalen Jury gehörten an: Präsident Laurent Mettraux (Vizepräsident des Schweizerischen Tonkünstlervereins), Elisabeth Zawadke (Musikhochschule Luzern), Bernhard Haas (Musikhochschule München), Dominik Susteck (Kunststation St. Peter Köln) und Daniel Glaus von der HKB. Die Jury empfahl der Programmkommission des 5. Internationalen Kirchenmusikkongresses, Maximilian Schnaus für das Eröffnungskonzert am 21. Oktober in Bern einzuladen. Samuel Cosandey aus Bex, dessen Spiel und visionäre Programmation lobende Anerkennung fanden, wird unter anderem im Rahmen des Orgelspaziergangs am Mittwochnachmittag das Werk Coïncidences von Antoine Fachard aufführen. (Link zum Orgelspaziergang)

Der Preisträger Maximilian Schnaus aus Berlin spielt drei gewichtige zeitgenössische Werke. Er schreibt zu seiner Programmauswahl:
«Giacinto Scelsi ist eine rätselhafte Figur der Neuen Musik, dessen eigenwilliges Werk nur schwer in die verschiedenen Strömungen der Moderne eingeordnet werden kann. ‹In nomine lucis› entstand als intuitive Improvisation, von Scelsi auf einer Ondiola improvisiert und von einem anderen Komponisten in Notenschrift für Orgel übertragen. Das Resultat dieser Arbeitsweise, eine sphärische Apparition über dem Ton Cis, ist frappant, trotz der durch Scelsis Abneigung gegenüber traditioneller Handwerklichkeit selbstauferlegten Beschränkung des Vokabulars.
Die zeitlupenhafte Langsamkeit der Bach-Transkription ‹Come sweetest death› von Virgil Fox (1912–1980), die den Zuhörer ins Innere der Harmonien eintauchen zu lassen scheint, ist ästhetischer Ausgangspunkt meiner eigenen Komposition. Als Symbol dafür, dass auch hier der Weg nach Innen führt, wird am Anfang ein von Fox zitierter, gebrochener Dreiklang von einem katatonischen Rauschen überlagert und verdeckt. Die Musik beschreibt einen unterschiedliche Bedeutungsebenen in sich vereinenden Bewusstseinsstrom. Innen und Aussen sind darin nicht klar zu unterscheiden, und entsprechend vielfältig kann jenes Rauschen verortet werden: Es kann physikalisch sein, kosmisch oder terrestrisch, urbanes Hintergrundgeräusch, aber auch intrauterines Rauschen als Hinweis auf eine embryonale Position der Wahrnehmung, eine Melange aus dem Rauschen der mütterlichen Aorta, des Herzschlags, Geräuschen des eigenen Körpers und äusseren Geräuschen, durch Fruchtwasser verzerrt und gefiltert. Die ‹Position› des Musikrezipienten bildet dazu eine Analogie: Musik klingt in einem bestimmten Raum (der für eine Orgel wichtiger zu sein scheint als für fast jedes andere Musikinstrument). Jeder Einzelne hört also das Instrument, und «hört» in der Art, wie der Raum den Klang beeinflusst auch den Raum selbst; jeder Einzelne hört dies alles aber, gefiltert durch mehr oder weniger zuverlässige Sinnesorgane, ausschliesslich aus dem Inneren seiner Schädelhöhle.

Der Titel von Brian Ferneyhoughs Komposition Sieben Sterne bezieht sich auf Albrecht Dürers apokalyptischen Holzschnitt ‹Gott Vater›, aus dessen bildlicher Symbolik die strukturelle Anlage direkt entfaltet werden kann: Die sieben Sterne entsprechen den sieben Abschnitten, symmetrisch um ein Zentrum gruppiert, das zweischneidige Schwert wiederum steht für das doppelgesichtige Wesen fester und freier Notationsformen. Ferneyhoughs Musik verbirgt unter der schimmernden Oberfläche Tiefendimensionen, die sich dem Zuhörer erst nach und nach erschliessen. Seine pathologische Komplexität ist dabei kein Selbstzweck: Durch die serielle Schule gegangen, erkennt Ferneyhough die Notwendigkeit an, das musikalische Material mit neuer emotionaler Intensität zu belehnen. Die Vorstellung von direkter Expressivität wird dabei durch die enorme Ereignisdichte ersetzt und hintertrieben.»
Maximilian Schnaus

Burkhard Kinzler (*1963)
Kain und Abel (2014)
I Geschichte, IV Kommentare und X Anrufungen
unter Verwendung des Chorals «Durch Adams Fall ist ganz verderbt», dem Bibeltext (Genesis 3, 9; Genesis 4, 1–10) sowie Gedichten von Jean Apatride, Hilde Domin, Erich Fried, Dan Pagis, Christa Reinig, Helmhold Reinshagen und Nelly Sachs
für Sopran, Altus und Bariton solo, Violine solo und gemischten Chor
Uraufführung

Christian Henking (*1961)
Ruh du nur in guter Ruh (2014)
für 8 Chöre, Sopran, Altus, Bariton, Solo-Geige und 3 Dirigenten
Uraufführung

Iris Szeghy (*1956)
Stabat Mater (2014)
für Sopran, 3 gemischte Chöre und Violine solo
Uraufführung

1. Stabat mater
2. Quis est homo
3. Pro peccatis suae gentis
4. Fac me tecum pie flere
5. Christe, cum sit hinc exire

Der Chor des Gymnasiums Neufeld ist für seine experimentierfreudigen und konzeptionell beziehungsreichen Programme bekannt. Gemeinsam mit dem Chor der Universität Bern lotet er aus, wohin die Kirchenmusik im 21. Jahrhundert führen könnte. Der Kongress gab hierfür bei drei KomponistInnen Werke in Auftrag, die sich innovativ mit der Tradition auseinandersetzen. Den roten Faden bildet dabei der Einbezug der einzigartigen Münsterakustik mit den Brennpunkten Empore, Mittelgang, Kanzelplatz, Altarstufen und Chorpodium. Verbunden damit ist das Spiel mit der Mehrchörigkeit; die gemeinsame Besetzung mit Chören, Sopran, Countertenor, Bariton und einer im Raum wandelnden Sologeigerin. Schliesslich wird auf den Berner Renaissance-Komponisten und Politiker Cosmas Alder (um 1497–1550) verwiesen, von dem immer wieder ein Zitat aufscheint. Stilistisch zeigen die drei Werke die ganze Breite heutigen Komponierens und spannen auch theologisch einen grossen Bogen: Burkhard Kinzler schrieb eine Kantate «Kain und Abel» auf eine Vielzahl von Texten, die er in Geschichte, Kommentare und Anrufungen gruppiert. Christian Henking teilt in «Ruh du nur in guter Ruh» die Sängerinnen und Sänger gleich in acht Chöre mit drei Dirigenten auf und verwendet zudem verschiedene musiktheatralische Elemente, während Iris Szeghy zum Schluss alle Chöre vereint und in einer persönlichen Weise des Wechselgesangs das uralte «Stabat Mater» neu gestaltet.
Thomas Gartmann

Im Rahmen der Tagung findet am 23. Oktober ein Konzertnachgespräch mit den Komponisten und der Komponistin statt.

Burkhard Kinzler: Kain und Abel
Mit einem akkordischen Choralsatz, freilich fortissimo, «grell, fast schreiend», beginnt der grosse Chor: «Durch Adams Fall ist ganz verderbt». Und mit der rhythmisch freier formulierten Frage «Adam, wo bist du?» antworten die Solisten von der Empore herunter. In diesen wenigen Takten ist vieles schon angelegt, was diese Kantate in ihrem weiteren Verlauf prägen und dabei ineinandergreifen wird: Choralsatz und ungebundene Diktion, Traditionsbezug und Moderne, Räumlichkeit bzw. Bewegung im Raum, das Nebeneinander verschiedener Textebenen, Expressivität und Dramatik.

Einzelne Passagen sind metrisch genau notiert, allein um dem Chor die Koordination zu erleichtern; in anderen aber fehlen die Taktstriche. Die rhythmische Notation der non-misurato-Abschnitte, so schreibt Burkhard Kinzler, benutze eine Schreibweise, die auf György Kurtág zurückgehe (etwa in dessen Klaviersammlung «Játékok»): «Hier sind die Notenwerte nicht rechnerisch, sondern gestisch aufeinander bezogen. So sind ‹kurze Noten› (Viertelnoten ohne Hals) nicht notwendigerweise alle genau gleich lang, und vor allem nicht ‹genau halb so lang› wie ‹lange Noten› (Halbe Noten ohne Hals). Ebenso sind die Beziehungen zu den ‹sehr langen› (Ganze Note) und ‹äusserst langen› (Doppelganze) Noten nicht rechnerisch.» Das mag nun wie ein rein notationstechnischer Exkurs wirken, hat aber seine musikalischen Konsequenzen für die Gestaltung. «Dadurch entsteht eine Vielfalt an leicht unterschiedlichen Notenwerten, die für die plastische, sprachnahe Gestaltung der Texte genutzt werden soll, ohne dass die Musik nach gezählten Rhythmen klingt. Dieses Stück kann in einem grossen Raum wie dem Berner Münster von verschiedenen Orten aus musiziert werden.» Durch diese plastische Textgestaltung im Raum entsteht schliesslich teilweise auch die Dramatik. Und um ein Drama handelt es sich ja, um ein Drama zwischen den Menschen und ihrem Gott.

Zweimal singt der Bariton der Kanzel (und damit Gottes Wort) zugewandt, vorwurfsvoll und sich immer mehr ereifernd – bis hin zur Aggressivität: «Herr, ich erfüllte doch dein wort! ich mühte mich im schweisse deines angesichtes, der erde ihre früchte abzuringen.» Es ist Kain, der hier hadert. Erzählt wird die frühe Geschichte vom Bauern Kain, der das Land mühsam beackerte, und seinem Bruder Abel, dem Hirten, der für seine Opfergaben die Gunst Gottes erhielt. Es ist die Erzählung vom ersten Mord, die Burkhard Kinzler mit musikalischen Mitteln umsetzt. Er folgt dabei dem biblischen Text, kombiniert und kommentiert ihn aber mit älteren Chorälen (wie «Ach Herr, vernimm min kläglich Stimm» von Cosmas Alder) und mit Lyrik unserer Zeit. Gleichermassen aber sind diese Texte auch «Anrufungen» an Gott. Ratio und Emotion sprechen beide aus diesem Werk.

So wird der Stoff in mehrerer Hinsicht «inszeniert», d. h. in eine zeitliche und räumliche Szenerie transferiert, ähnlich wie es die Maler der Renaissance auch taten. Und noch in einer weiteren Hinsicht geht Kinzler über die Erzählung hinaus: Der Schluss verweist auf den gekreuzigten Jesus, verbindet also Altes mit Neuem Testament. Die Geschichte von Kain und Abel ist Gegenwart. Mit den vom Sopran gesungenen Worten «Durch meine Tränen» endet das Werk. Murmelnd verlassen Sänger das Podium, gehen in den Raum hinaus. Der Schluss des «Aaronitischen Segens» («Herr, erhebe dein Angesicht über uns und schenke uns Frieden») leitet in die folgende Komposition hinüber:

Christian Henking: Ruh du nur in guter Ruh
Der Komponist schreibt dazu: «Das Werk zelebriert eine Art Wandelabendmahl. Dabei gehen nicht etwa die Gemeindemitglieder zu den mit Brot und Kelch bereitstehenden Spendern, sondern die Chorsänger und -sängerinnen selbst schreiten zu den Zelebranten – in diesem Fall den Gesangssolisten -, um einen Ton in Empfang zu nehmen, den sie dann singend im Raum verteilen. Es entstehen Klangteppiche, die nach vorgegebenen Mustern durch den Raum fliessen, sich verändern, entwickeln oder absterben. Daneben finden andere, scheinbar ritualisierte Aktionen statt, z. B. das ‹Weitersagen› von kurzen Sprachfetzen von Chormitglied zu Chormitglied, das körperliche Berühren, das zu einer unmittelbaren sängerischen Tätigkeit führt, oder auch ortsabhängiges Singen: Schreitet ein Chormitglied über die unsichtbare Abgrenzung eines bestimmten Bereichs innerhalb des Münsters, beginnt es zu singen respektive hört es mit dem Singen auf. Der Raum selbst bestimmt das Ritual, ausgeführt von acht verschiedenen Chören und drei Gesangssolisten, die teils unabhängig voneinander agieren, sich teils zu grösseren Gruppen zusammen schliessen.

Der Text beruht auf weltlichen, etüdenhaften Textpassagen, die üblicherweise für das Einsingen oder für technische Übungen benutzt werden (was ebenfalls eine rituelle Handlung ist) und so zusammengestellt wurden, dass ein sakral angehauchtes Gedicht entstanden ist, das weniger etwas mitteilen als vielmehr einen Sprachklang aussenden will: Jede Textzeile stützt sich auf einen Vokal:

‹Ruh du nur in guter Ruh,
voll von Trost, voll hoher Wonne.
Welch berechtigtes Vermächtnis
ist die Liebe innig mild.›

Daneben taucht etliche Male ein Ausschnitt aus einem Chorstück von Cosmas Alder (gestorben 1550) auf, das wie eine Art visionäre Erscheinung am Ritual teilhaben will. Der Text dieses Stücks – ‹thuo gnädigklich mich miner Bitt gewären› – entzieht sich dabei dem musikalischen Zitat und breitet sich über den gesamten Ablauf von ‹Ruh du nur in guter Ruh› aus.

Die Geige übernimmt die Funktion des Eingangs- und Ausgangsspiels, wobei diese zwei Begriffe wörtlich genommen werden: Ein auf dem Boden des Mittelgangs liegendes Notenband ist gewissermassen der Wegweiser, dem entlang die Geigerin ins Münster schreitet respektive dieses am Schluss des Rituals wieder verlässt. Die Geigenstimme ist dabei so komponiert, dass sich das Notenband von zwei Seiten lesen lässt: Eingangs- und Ausgangsspiel beruhen auf dem gleichen Notenmaterial, klingen aber verschieden. Nach der rituellen Handlung ist man gereinigt, sieht die Dinge von einer anderen Seite, hat Erkenntnis gewonnen.»

Iris Szeghy: Stabat mater
«Einmal ein ‹Stabat mater› zu komponieren», so schreibt Iris Szeghy, «war seit vielen Jahren meine Intention – die Thematik der Mutter, die ihr durch eine Gewalttat gestorbenes Kind beweint, hat mich immer berührt. Als ich die Anfrage vom Internationalen Kirchenmusikkongress erhielt, ein neues Werk zu schreiben, das die Religiosität in einen modernen Kontext stellt, wusste ich, dass für mich der Moment gekommen war, dieses Projekt zu realisieren.

Ich bin der Meinung, dass es heutzutage kaum mehr möglich ist oder zumindest wenig Sinn hat, die alten liturgischen Texte ohne jeden thematischen Bezug zu unserer Zeit oder zu den Jahrhunderten, die uns von der Entstehung dieser Texte trennen, zu sehen. Aus diesem Grund habe ich zum eigentlichen Thema meines Werkes nicht das Bild der weinenden Maria unter dem Kreuz gewählt. Dieses Bild dient mir vielmehr nur als Metapher für jede Mutter der Welt, die – wie einst die Mutter Jesu – ihr an sich unschuldiges Kind durch eine von der Gesellschaft oder einer gesellschaftlichen Gruppe organisierte Gewalttat verloren hat: im Namen der unterschiedlichsten Ideologien, Religionen, geschriebenen oder ungeschriebenen Gesetze – durch staatliche Strukturen (Gerichte), durch totalitäre Systeme, Kriege, Aufstände, Revolutionen, Terrororganisationen usw. In der Geschichte der Menschheit sind auf diese Weise Millionen unschuldiger Menschen gestorben – bis heute. Mein Werk will ein kleines Denkmal für sie und ihre Mütter, Väter, Geschwister, Kinder setzen, die sie durch die Jahrhunderte beweinen mussten. Diesen Opfern und dem Andenken an meine Mutter ist das Werk gewidmet.

Aus der lateinischen Sequenz «Stabat mater dolorosa» aus dem 13. Jahrhundert habe ich fünf Strophen ausgewählt; sie bilden die Textgrundlage für die fünf Sätze des Zyklus. Im letzten Satz kommt eine Liste mit 78 Namen von durch die Gesellschaft in verschiedenen Jahrhunderten getöteten Frauen und Männern dazu – ihre Namen werden durch die Solosopranistin, im Wechsel mit einem Klagegesang ohne Worte, gelesen. Die Sopranistin tritt erst in diesem letzten Satz hinzu, und erst mit ihrem Einsatz, mit dem Lesen der Namen der Opfer, erklärt sich die eigentliche Thematik, der Sinn und die Botschaft des Werkes.

Die ersten vier Sätze sind reine A-cappella-Chorsätze, aufgeteilt in drei Chöre – zwei von ihnen stehen vorne auf der Bühne, der dritte Chor soll von der Bühne entfernt sein, damit ein Raumeffekt entsteht (im Berner Münster werden die Sänger dieses dritten – universitären –Chors , auf der Empore stehen, die Chöre des Gymnasiums Neufeld auf der Bühne). Die alte Stabat-mater-Sequenz wurde ursprünglich antiphonal gesungen, als Dialog zwischen zwei Chören – diese Tradition der Textaufteilung im Rahmen der Strophen habe ich in manchen Sätzen meines Werks übernommen, die Melodie der Sequenz erklingt auch als Zitat. Die Bezüge zur alten Musik sind in meinem Werk generell präsent. Durchwoben sind sie mit den Vokal- und Kompositionstechniken, welche die Avantgarde des 20. Jahrhunderts in die Musikgeschichte eingebracht hat – mit Klangfarben und Stimmtechniken wie Flüstern, Sprechen, Schreien, Summen, lautem Ein- und Ausatmen, mit Glissandi, grossen Vibrati, die eine Mikrotonalität erzeugen etc. Das Werk wird so zu einem Amalgam von Altem und Neuem, im kompositorischen wie auch im geistigen Sinne.

Neben den Chören und dem Solosopran spielt die Solovioline eine sehr wichtige Rolle. Sie tritt nie zu den Chören oder dem Sopran hinzu, ihre Auftritte sind immer rein solistisch, als einsamer instrumentaler Gegenpol zum Vokalen. Ihr gehören die vier Intermezzi des Stückes, welche die fünf Hauptsätze verbinden und das Ganze zu einem ohne Pause verlaufenden Zyklus formen. Die Violinstimme kommentiert musikalisch das im vorangehenden Satz Geschehene und nimmt gleichzeitig das im folgenden Satz kommende vorweg – sie wird zu einem ebenbürtigen Partner der Chöre und des Soprans.

Die Reduktion und Konzentration auf das für mich Wesentliche, aber auch die Vielfalt des Ausdrucks, der benutzten musikalischen Mittel und die Arbeit mit feinen Nuancen charakterisieren mein Werk.»

Aufnahme Februar 2017 Bratislava

Arnold Schönberg (1874–1951)
De Profundis (Psalm 130) op. 50b
Shir hamaalot mima’amakim keraticha adonai (1950)

Daniel Glaus (*1957)
Ruach-Echoraum – Sinfonie für Stimmen (2015)
Angeregt durch die Zusammenarbeit mit Elazar Benyoëtz
Uraufführung

Pause

Heinz Holliger (*1939)
Psalm (1971)
auf einen Text von Paul Celan

Heinz Holliger (*1939)
hölle himmel
Motette nach Gedichten von Kurt Marti (2011/12)
für vier- bis 17-stimmigen Chor
I hölle himmel
II friedensfragen
III «du: der messias?»
IV mutter unser (III)
V intonation
VI feiertag
VII ist klang der sinn?
VIII die höhle das leben
IX existenzgrad null

Radio SRF 2 Kultur zeichnet das Konzert auf und sendet es am Mittwoch, 16. Dezember 2015, 22 Uhr.

Arnold Schönberg: De profundis
Unter den letzten Werken Arnold Schönbergs findet sich eine Trilogie von Chorstücken: «Dreimal tausend Jahre» op. 50a basiert auf einem Text aus den «Jordan Liedern» von Dagobert Runes, das zweite, De Profundis op. 50B, ist eine Vertonung des hebräischen Psalms 130 «De Profundis» op. 50b, und zum dritten, dem «Modernen Psalm» op. 50c, schrieb er den Text selber. Es ist der erste von sechzehn kurzen Psalmen, die er in den letzten zehn Monaten vor seinem Tod verfasste und in denen er versuchte, «zu den Menschen unserer Zeit in unserer Sprache zu sprechen und von unseren Problemen». Implizit steht diese Auseinandersetzung mit der Zeitgeschichte und gleichzeitig mit der jüdischen Tradition aber auch schon in den anderen Stücken des Opus 50, wie sie überhaupt das Werk des späten Schönberg prägte.

Das «De Profundis», vollendet im Juli 1950, entstand auf Anregung des Chordirigenten Chemjo Vinaver, der eine Anthologie jüdischer Musik für die Jewish Agency for Palestine herausgab. Gefordert war – innerhalb der Zwölftontechnik – eine leichte Singbarkeit. Vinaver schickte Schönberg auch eine Transkription des Texts, in dem die Akzente genau bezeichnet waren. Die sechsteilige Komposition beruht nämlich auf rhythmisch zumeist paarweise gegeneinander geführten Stimmen, wenngleich dieses System in hohem Masse variativ umspielt wird. Der erste Vers etwa wird unisono von den Männerstimmen sprechend artikuliert, während die erste Reihenhälfte in polyphoner Stimmführung auf zweiten Sopran und Alt verteilt ist. Mit dem Wechsel von Sprech- und Chorstimmen strebte Schönberg einen dramatischen Charakter an. Der Werkhöhepunkt liegt auf den Worten des letzten Verses «Er wird Israel erlösen», dargestellt durch ein sieben Schläge lange ausgehaltenes h2 im ersten Sopran. Währenddessen wiederholen die fünf tieferen Stimmen gleichzeitig rhythmisch parallel den Vers. Der Chor schliesst mit einer Tutti-Wiederholung der Zeile; die Frauen- führen nunmehr die Männerstimmen, wenngleich komplementäre Rhythmen die beiden Gruppen miteinander verbinden.
Die Uraufführung fand erst nach dem Tod des Komponisten statt – am 29. Januar 1954 in Köln durch den Kölner Rundfunkchor unter der Leitung von Bernhard Zimmermann.

Psalm 130

Heinz Holliger: Psalm und hölle himmel
Der «Psalm» von 1970 steht an einem Extrempunkt im Schaffen von Heinz Holliger. Seine Musik hatte sich von den seriellen Anfängen über die Erweiterung der Spieltechniken bis hin an die Grenzen physischer und instrumentaler Möglichkeiten entwickelt. Für den Komponisten stellte sich die existentielle Frage, wie es noch weitergehen könne. Im Gespräch mit Kristina Ericson erzählte er später:
«Nach dem Bläserquintet ‹h› (1968), nach ‹Dona nobis pacem› (1968/69) und dem Endpunkt ‹Pneuma› (1970) war der ‹Normalton› völlig ausgelöscht. In Letzterem gibt es nur einen Staccatissimo-Zweiunddreissigstel, der sogenannt normal gespielt wird. Anschliessend kamen meine extremen Stücke, ‹Cardiophonie›, ‹Lied› für Flöte, ‹Studie über Mehrklänge› (alle 1971). Gleichzeitig arbeitete ich an Abendland nach Trakl, einem riesigen Werk über alle fünf Versionen dieses Gedichts. Es wies bereits eine Dauer von über zwanzig Minuten auf, als ich dieses Projekt aufgab, sowohl aus inneren wie äusseren Gründen. Ich war an einem völligen Endpunkt angelangt, wo ich alles kaputt geschlagen hatte, das sich kaputt schlagen lässt. ‹Psalm› ist ja auch in memoriam zweier Künstler geschrieben, die sich das Leben genommen haben: Bernd Alois Zimmermann und Paul Celan. Nelly Sachs schloss ich mit ein, da sie eng mit Celan verbunden war. Es war für mich eine Möglichkeit, selbst zu überleben, wenn man das so sagen kann, oder zumindest meine Musik überleben zu lassen. Zu sehen, dass es überhaupt noch eine Möglichkeit gibt, Musik zu machen.»
Celans Texte hatten Holliger schon zuvor intensiv beschäftigt, ohne dass daraus eine Komposition entstanden wäre. Celan habe versucht, in äusserster Klarheit und Konkretisierung der Wörter nach einer grösseren Fasslichkeit zu streben, sei aber dabei immer dunkler und hermetischer geworden. «Bei mir war das anders, meine Musik wurde nicht komplexer, sondern der Klang verlöschte mehr und mehr – oder wurde richtiggehend massakriert, wie etwa in ‹Cardiophonie›». An diesem Punkt, an dem er nicht mehr weiterkam, entstand «Psalm». «Die Komposition stieg einfach in mir auf, entsprach keiner bewussten Handlung. Gleichzeitig ist dies für mich aber die einzig mögliche Art, mit Celan umzugehen. Celan ist für mich nicht vertonbar, nur verschweigbar oder verstummbar. ‹Psalm› handelt ja davon, dass der Gottesbegriff nicht ausgesprochen, sondern durch ‹Nichts› oder ‹Niemand› ersetzt wird. Es ging mir überhaupt nicht um das Anwenden einer bestimmten Kompositionstechnik, einer modernen Gesangstechnik, sondern es ist wie ein Stück, das genauso gut traditionell hätte komponiert sein können, dem jedoch ein riesengrosser Filter übergestülpt wurde, so dass kein Ton mehr nach draussen dringt, nichts mehr klingt. Oder wie wenn eine Decke darübergelegt wurde und nur noch von den Rändern ein sehr hohes Wimmern oder ein ganz tiefer Strohbass durchdringt, in der Mitte aber der Klang ausgelöscht wurde. Man könnte aber die geschriebenen Laute oder Nicht-Laute, so wie ich sie geschrieben habe, durch Tonhöhen ersetzen. Es kommen richtige Atem-Vokalisen vor, etwa am Schluss, in der Coda, die ausläuft. Schnittpunkt sind die Stellen mit ‹Niemand›, wo nur noch das Formen der Lippen übrigbleibt, eigentlich nur noch ein schwarzes Loch.» Soweit Holliger, und er schliesst mit dem Satz: «Es gibt meines Wissens kein einziges sozusagen unhörbares Chorstück, das den Ton so radikal ausschliesst.»

Aus: Die Niemandrose von Paul Celan (Gedichte 1963)

Am anderen Ende der Entwicklung steht die Motette «hölle himmel», geschaffen vierzig Jahre nach «Psalm». Heinz Holliger schrieb sie für die 800-Jahr-Feiern des Thomanerchors Leipzig und im Auftrag des Bach-Archivs Leipzig. Und ähnlich wie bei Schönberg und Celan verbindet sich die geistliche Thematik mit einer Kritik an gegenwärtigen Zuständen. Dafür hat Holliger auf Gedichte Kurt Martis zurückgegriffen. Der Berner Pfarrer und Dichter hat zu seiner Zeit stets Stellung bezogen und ist damit auch angeeckt. Martis Texte sind radikal, wie das Gedicht andeuten mag, das dem Zyklus den Titel gab:

«ich glaube nicht an die hölle enggläubiger christen
ich glaube nicht an die hölle bornierter fundis
doch bleibt mir im ohr was ein kluger jude gemurmelt:
‹es muss eine hölle geben
– wo wäre sonst hitler?
es muss einen himmel geben
– wo wären sonst die vergasten?›
ich glaube dass schmerz und gedächtnis heilig
ich glaube dass sie weltenschwer wiegen
auf der waage des höchsten und des gerechten»

In anderen Texten spricht er vom Eigeninteresse einiger Industrienationen und ihrem neokolonialen Weltmarkt, vom Atommüll, der noch die Enkel killt, von Ungerechtigkeit und von der Bedrohung durch die absolute Vernichtung. Feststimmung mag dabei wenig aufkommen und bequemen Trost wird man in dieser Motette kaum finden. Holliger folgt diesen Texten, unterzieht sich ihnen und bietet für die Verdeutlichung seine ganze kompositorische Vielfalt auf: Von Klangfeldern bis zum akkordischen Satz, von komplexen Kanontechniken über Wortausdeutungen und Lautmalereien bis hin zur Zitattechnik. Wenn auch ganz anders als einst in «Psalm», wird freilich auch hier die Klanglichkeit infrage gestellt: «ist klang der sinn?» ist das siebente der neun vertonten Gedichte überschrieben. Es lautet:

«ich sann nach sinn
ich hörte klang
ist klang der sinn?
auch rhythmus schwang:
bin der ich bin –
all sinn verscholl
der klang schwingt voll»

Gedichte von Kurt Marti

Daniel Glaus: Gedankensplitter zu meiner Sinfonie für Stimmen
Ununterbrochen ziehen Logoi wie Windhauch umher
ein und aus
hindurch und darüber

doch

unsere Mitteilungen sind brüchig
bruchstückhaft
durchlässig

und

wir sind gezwungen zum
Innehalten
Unterbrechen
Warten

*

«Einst ging ein Atem über die Welt
Ruach Elohim;
Nun müssen wir Atem holen
Wie Wasser»
(Elazar Benyoëtz)

Es treibt mich um mit den sich verwebenden, verwehenden Ideen im inneren Ohr, und ich versuche, dieser sich stetig abspielenden Sinfonie habhaft zu werden. Noch ist alles ohne Zeit, ohne Raum, ohne Klang, ohne Struktur, ohne Form, ohne Gestalt.

Dabei sind Prämissen gesetzt:
Das hervorragende SWR Vokalensemble wird meine Musik aufführen. Eine gewünschte Stückdauer ist vereinbart. Der Ort der Uraufführung ist bekannt. Die zur Verfügung stehenden Probezeiten sind disponiert.

Mir wurde die Möglichkeit geboten, das Ensemble kennenzulernen, die Qualitäten auszuloten: ein heller Grundklang, äusserst beweglich, grosse Ausgeglichenheit und Homogenität im Klang, fantastische Intonationssicherheit, virtuose Stimmführung, beeindruckende Pianissimokultur, kurz: ein grossartiges Instrument, um damit meine inneren Klangwelten nach aussen zu tragen!

Visionen, «Auditionen» bauen sich auf in meiner Vorstellung: eine Klangkugel, bestehend aus sich überlagernden, stets sich verändernden Qualitäten, Farben, Periodizitäten, Dichten, Energien; das Sichdrehen als Grundprinzip; vom Punkt zum Kreisen zur Kugel; eine akustische «Schau».
Seit langem gehegte Wünsche im Zusammenhang mit dem Chor als Klangkörper tauchen auf in meiner Erinnerung. Bereits als Kind war ich fasziniert, wie sich bei Chorwerken ein Netz von hellen Zisch- und harten Plosivlauten vom ganzen Klang loslöste und verselbständigte. Die Stimme, instrumental eingesetzt, verfügt über eine fast unvorstellbar reiche und differenzierbare Klangfarben- und Artikulationspalette. Es erstaunt daher, dass die tradierte Literatur für Stimme und für Chor kaum textlose Kompositionen aufweist. Wie naheliegend ist es also, eine Sinfonie für Stimmen zu schreiben!

Bei intensiverer Beschäftigung mit der Stimme als Instrument werde ich mir der Schwierigkeit immer bewusster, die sich stellt, wenn die semantische Ebene ausgeschlossen werden soll. Semantik ist ja nicht nur Bedeutungstransfer im Sinne der Sprache als Verständigungsgrundlage. Semantik schliesst auch den ganzen Bereich der Emotionen mit ein. Und hier wird das Unterfangen komplex: Wir sind so sehr gewohnt und vertraut mit dem Deuten und Einordnen von stimmlich-klanglichen Nuancen, dass wir bei einer textlosen, von Stimmen aufgeführten Musik unweigerlich das nicht direkt Ausgesprochene, den emotionalen Subtext zu verstehen und jedes Glissando, jedes Crescendo daraufhin zu interpretieren versuchen. Anders ausgedrückt: Vorerst muss dieser Subtext mit kompositorischen Mitteln überwunden werden, um anschliessend die Ohren der Zuhörenden auf den rein klanglichen Aspekt der Musik zu fokussieren. Dies ist viel schwieriger zu bewerkstelligen als bei einer textierten Musik, bei der die Ohren durch das Verklanglichen des Textes geöffnet werden können.

Bei dieser Fragestellung stehe ich im Moment des Niederschreibens dieser Gedankensplitter – auf dem Weg hin zur Komposition meiner «Sinfonie für Stimmen».
Daniel Glaus

Alfred Wälchli (1922–2004)

Messe
Uraufführung

Kyrie
Gloria
Credo I
Credo II
Sanctus I
Sanctus II
Hosanna
Agnus Dei

Die Vertonung der Messetexte des Aargauer Sprachkünstlers und Komponisten Alfred Wälchli durch Studierende der Masterstudiengänge «Jazz Composition & Arrangement» und «Jazz Performance» der Hochschule der Künste Bern ist eine mehrschichtige Herausforderung. Ein Nonett, bestehend aus drei Sängerinnen, zwei Bläsern und einer vierköpfigen Rhythmusgruppe, nähert sich der eigenwilligen, enigmatischen Sprache und der Klanglichkeit der Texte Wälchlis mit einer Mischung aus Neugier und Verwunderung. Es ist ein transdisziplinäres Projekt, bei dem sich Wort, Klang und Raum, kompositorische und improvisatorische Elemente, instrumentale und elektronische Klänge zu einer Collage verbinden, bei der Sprache zur Musik wird und Musik zur Sprache, wo Klanglaut und Wortklang ineinanderfliessen. Es ist aber auch eine Auseinandersetzung mit Alfred Wälchlis musikalischem Werk. Seine Musik spricht den Jazzmusiker an. Sie ist extrem rhythmisch, motorisch und pulsgesteuert, an der Grenze zwischen Tonalität und Atonalität angesiedelt, mit einem durchaus populären touch. Dennoch ist dieses Projekt nicht als Rekomposition der Musik Wälchlis zu verstehen. Es geht vielmehr darum, den Gestus, die Radikalität und Originalität, in die Sprache des zeitgenössischen Jazz zu überführen und, unter Einbezug der räumlichen und akustischen Möglichkeiten des Kirchenraumes, ein eigenständiges Werk zu schaffen – als Hommage an diesen zu Lebzeiten nur wenig beachteten Künstler.

Wer war Alfred Wälchli? Er sei als Original eingeordnet – und dabei unterschätzt worden, schrieb Roman Brotbeck über ihn und: «Das Werk von Alfred Wälchli gehört für mich zum Eigenständigsten, Kreativsten und Wichtigsten, was in der Schweiz in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts entstanden ist. Dass Alfred Wälchli fast 80 Jahre alt werden musste, bis er an den Solothurner Literaturtagen auftreten konnte, und dass er erst an der Biennale Bern 2003 in einem internationalen Kontext präsentiert wurde, stellt den Kulturverantwortlichen dieses Landes kein gutes Zeugnis aus.»
Wälchli, geboren, wohnhaft und verstorben in Zofingen, liesse sich tatsächlich leicht in die Reihe zurückgezogen lebender helvetischer Originale subsummieren, die nicht weit über ihre Heimat hinauskommen. Zwar hat er in Zürich Klavier und Komposition studiert und bei Wolfgang Heinz am Schauspielhaus als Regieassistent gearbeitet, in seinem dichterischen und musikalischen Schaffen ist er jedoch weitgehend Autodidakt: Auf dem Abstieg von der Alp Flix hatte der Elfjährige, so erzählt Brotbeck, einen musikalischen Einfall (einen symmetrischen, über die kleine None ausgelegten Akkord), der ihn zeitlebens nicht mehr losliess und in fast jeder Komposition vorkommt. Und weil ihm die Deutschlehrer einst sagten, er beherrsche kein gutes Deutsch, entwickelte er eine eigene Sprache, die Dialektales und Hochsprachliches mit antiken Wort- und Satzumstellungen vermischt. So entstand im Stillen ein einzigartiges Oeuvre: Monumentaldramen vor allem und dazu korrespondierende Musikstücke. «In seinen fast unspielbaren Kompositionen notiert Wälchli keine Takte, keine Phrasierungen und keine Dynamik. Alles sollte elastisch und variabel bleiben, und die oft extrem schnellen Bewegungsketten verklungeln sich ineinander. Die Musik ist tonal und hat doch nie tonale Wirkung; die Harmonien sind völlig neu und erinnern an die gläserne Klarheit von Messiaens Harmonik. Charles Ives kann manchmal so klingen oder der ebenfalls ziemlich unbekannte Kaikhosru Sorabji. Den Kompositionen und Texten von Alfred Wälchli fehlt jede Form von Klischee oder von Pathos. Im Leben wie im Schaffen ist Wälchli von entwaffnender Ehrlichkeit.»

Abendkasse eine halbe Stunde vor Konzertbeginn: CHF 30.–/15.–

Lukas Langlotz (*1971)
Gebet (2014–15)

Kantate für Countertenor-Solo, Vokalquartett, Kinderchor, gemischten Chor, Saxophone und grosse Orgel
Uraufführung

liturgische Eröffnung

I «Vater unser im Himmel»

Gnadenzuspruch

II «Geheiligt werde dein Name. / Dein Reich komme.»

Predigt zum «Vaterunser»

III «Dein Wille geschehe, wie im Himmel, so auf Erden. / Unser tägliches Brot gib uns heute.»

Fürbitten

IV «Und vergib uns unsere Schuld, wie auch wir vergeben unsern Schuldigern.»

Friedensgruss

V «Und führe uns nicht in Versuchung, sondern erlöse uns von dem Bösen.»

Vaterunser

VI Doxologie: «Denn dein ist das Reich und die Kraft und die Herrlichkeit in Ewigkeit. Amen.»

Sendung und Segen

Nach dem Gottesdienst lädt der Kirchgemeinderat ein zum Apéro in der Matterkapelle.

Dr. David Plüss Abschliessende Gedanken zum 5. Internationalen Kongress für Kirchenmusik Bern 2015

Im Zentrum dieses ökumenischen Gottesdienstes, an dem die drei Landeskirchen beteiligt sind, steht die neue Komposition des Basler Komponisten Lukas Langlotz: «Gebet». Es ist nicht das erste Mal, dass sich der Basler Komponist mit geistlichen Inhalten und Liturgien beschäftigt. Aufhorchen liess zum Beispiel schon seine «Missa nova» von 2009–10 für zwölfstimmiges Vokalensemble und sieben Instrumente. Es handelt sich um ein aussergewöhnliches Stück, nicht nur, weil es den katholischen Ordinariumstext vollständig vertont, nicht nur, weil Langlotz seine persönlichen Kommentare und Zweifel in Form eines Introitus, zweier Meditationen und längerer textloser Teile einfügte, sondern weil ihm hier tatsächlich eine Konzentration aufs Essentielle und eine Irritation gelang. Geistliche Musik, dicht, spannungsreich, innerlich fast aufsprengend, Musik, die Fragen an diesen so festgefügten Text stellt: «Ich habe dieses Gebet [das Credo] nicht in einer dogmatischen Haltung vertont, sondern setze mich musikalisch damit auseinander, schaffe auch eine gewisse Distanz», sagte der Komponist in einem Gespräch.
Dahinter steckte der lang schon verfolgte Wunsch, mit der Musik über das bloss Klingende hinauszugehen. «Spätestens als ich 1998 [bei den Internationalen Ferienkursen] in Darmstadt war, habe ich begriffen, dass es nicht wichtig ist, ‹neue› Musik zu schreiben, sondern eine Musik, die etwas Essentielles mit mir macht und die irritiert, seltsam berührt.» Hinzu kam eine wichtige Erfahrung in Afrika: «Meine Beschäftigung mit biblischen Texten war früher stark von der Institution Kirche geprägt. Irgendwann bin ich ausgebrochen und wollte lange nichts mehr davon wissen. Bis ich in Kamerun ‹Kirche› in einem ganz anderen Umfeld erfahren habe. Die Kirche ist dort gesellschaftlich überhaupt nicht etabliert oder akzeptiert, sondern besitzt eine fast anarchistische Kraft, die sich gegen das Regime formiert. Dort habe ich einen Pfarrer kennen gelernt, der ‹Kohelet› wie einen Revolutionstext vorgetragen hat.» Bald schon folgte eine erste Reaktion: Windspiel (1998–2000), im Untertitel: «Kohelet-Betrachtungen» für Sopran, Ensemble und 4 CD-Player. Weitere Werke umkreisen die Themen seither, wobei er betont, dass ein Stück wie die «Missa nova» keine Kirchenmusik sei. «Die Inhalte, die in den Texten formuliert werden, sind zwar christlich geprägt, doch auf einer tieferen Ebene berühren sie Fragen, die überkulturell sind und Menschen in ihrer Sehnsucht nach dem Kontakt mit einem ganz Anderen überall beschäftigen. Dieser Aspekt vor allem hat mich angezogen. Dazu kam der Wunsch, mich mit einem Erbe auseinanderzusetzen, dem ich in vielfachen Zusammenhängen immer wieder begegnet bin.» Religion ist für ihn etwas Offenes. «Ich möchte Religion für mich nicht so verstanden haben, dass sie Menschen nur daran hindert, sich frei zu entfalten. Auf etwas Grösseres, etwas Unbedingtes will ich mich beziehen, und dann hat mich interessiert, was die Menschen damals im 4. Jahrhundert dachten, als die von mir verwendeten Texte im Nizänum entstanden sind? Wie sind sie damals zu den Begriffen überhaupt gekommen und wie haben sie sie interpretiert?» Es geht wohl auch darum, die christlichen Begriffe und Werte aus einer jahrhundertelangen Umklammerung durch die Kirche zu befreien.
In seinem neuen Werk nun, komponiert im Auftrag des Kongresses und mit Unterstützung der Vinzenzenstiftung, widmet er sich dem wichtigsten christlichen Gebet. Lukas Langlotz schreibt zu seiner Kantate für Countertenor-Solo, Vokalquartett,
Kinderchor, gemischten Chor, zwei Saxophone und grosse Orgel: «Im Zentrum der sechsteiligen Kantate steht das ‹Vaterunser› als das alle christlichen Konfessionen verbindende Gebet. Den Sätzen des ‹Vaterunser› gegenübergestellt werden weitere Texte aus der Bibel (aus den Psalmen, Hiob, den Klageliedern, dem Hohelied), dem apokryphen Thomasevangelium sowie von Meister Eckhart und Friedrich Nietzsche.
Den Mitwirkenden fallen bestimmte Rollen zu. So verkörpert der Solist (Countertenor) einen Prediger (im Sinne von ‹Kohelet›), der in dieser Funktion gleichzeitig ein Suchender, ein Zweifelnder und ein Mystiker ist. Die Chöre stehen für Menschen, die leiden, sich freuen, trauern, Angst haben, hoffen. Dabei stellt der Kinderchor wiederholt offene Fragen und Schlüsselbegriffe wie Vater/Mutter, Ich/Du, Gott, Name in verschiedensten Sprachen (Deutsch, Englisch, Französisch, Italienisch, Kurdisch, Arabisch, Japanisch, Hebräisch u. a.) in den Raum. Das Vokalquartett bildet eine Art betende Gemeinde und singt den ganzen Text des ‹Vaterunser› nach Matthäus 6, 9–13 auf Deutsch und Latein. Gegen Ende lösen sich einige Sänger
aus der festen Chorgruppe und suchen Wege durch den Kirchenraum.

Die Situationen der sechs Kantaten-Teile sei hier kurz umrissen:
I «Vater unser im Himmel»
Der einsame und zurückgewiesene Mensch im leeren Raum (Hiob: «Ich schreie zu
dir, und du antwortest mir nicht». Nietzsche: «Irren wir nicht durch ein unendliches
Nichts?»). Da hinein die Anrufung an Gott als einen Vater.

II «Geheiligt werde dein Name./Dein Reich komme.»
Das Göttliche (das «Numinose») als «mysterium tremendum et fascinans».
Die Sehnsucht nach einer Vereinigung mit dem Göttlichen ausgedrückt in der
Erwartung eines ewigen Gottesreiches («maranatha»).

III «Dein Wille geschehe, wie im Himmel, so auf Erden./Unser tägliches Brot gib uns heute.»
Chaos der Emotionen, Menschen in Extremzuständen. Verzweiflung, Hilflosigkeit.
Da hinein gestellt die Bitte nach dem täglichen Brot. In diesen dritten Teil sind die
liturgischen Fürbitten integriert.

IV «Und vergib uns unsere Schuld, wie auch wir vergeben unsern Schuldigern.»
Repetitives Gebet (in der Art einer Litanei).

V «Und führe uns nicht in Versuchung, sondern erlöse uns von dem Bösen.»
Menschen auf der Suche, ihre eigenen Wege gehend (Thomas-Evangelium: «Wer
das All erkennt, sich selbst aber verfehlt, der verfehlt das All.»). Innerhalb des fünften
Teils betet die Gemeinde gemeinsam mit allen Sängerinnen das «Vaterunser».

VI Doxologie: «Denn dein ist das Reich und die Kraft und die Herrlichkeit in Ewigkeit. Amen.»
Eine Vorstellung von Liebe und Einheit (Meister Eckehart: «Und in diesem Einen
sollen wir ewig versinken vom Etwas zum Nichts.»). Am Ende bleiben die individuellen
Fragen, die Wege weisen ins Offene, einige Sänger verlassen den Kirchenraum,
in dem sie vorher suchend umhergegangen sind.

Die Komposition «Gebet» wird von der Vinzenzen-Stiftung Berner Münster finanziert.