Chororgel (Fratti 2008):

Samuel Cosandey Orgel
Aus: Le Livre d’Orgue de Bex
Karim Younis (*1992)
La luce et il suo bagliore über Lukas XI 33-36 (2014)
Niklaus Erismann (*1984)
Komposition zu Lukas VII 24-28 (2015)

Orgeldisposition Chororgel

Hauptorgel (Mathis 1980):

Lee Stalder Orgel
Jennifer Bate (*1944)
Homage à 1685 (1985)
I Moto perpetuo, III Largo, IV Postlude on a theme of Handel

Christoph Lowis Orgel
Thomas Daniel Schlee (*1957)
«Sicut ros hermon» aus: Zwei Psalmen für Orgel op. 74 (2004/10)

Elie Jolliet Orgel
Jürg Lietha (*1952)
Organosalsa (2013)

Orgeldisposition Hauptorgel

«Le Livre d’Orgue de Bex» entstand bzw. entsteht auf Anregung von Samuel Cosandey, der als Organist an der Paroisse des Avançons von Bex und Gryon tätig ist. Die Stücke basieren auf Bibelstellen, zu denen am Tag der Uraufführung gepredigt wurde, und bilden gegenüber dem Wort so ein Echo im «Unsagbaren». Die Sammlung soll fortgesetzt werden; zurzeit umfasst sie drei kurze Stücke, die für Gottesdienste während des Kirchenjahrs 2014–15 bestellt wurden. Sie stammen von Studierenden der HKB-Kompositionsklassen von Daniel Glaus und Xavier Dayer (was allerdings keine Bedingung für das«Livre» ist): vom Berner Gitarristen Niklaus Erismann und vom Pianisten Karim.

Nicht auf Olivier Messiaen, der ihre Interpretationen so hoch schätzte, oder auf das französische Repertoire bezieht sich Jennifer Bate mit ihrer Suite, sondern auf das Geburtsjahr von Bach, Scarlatti und Händel. «Homage to 1685» ist eine imaginative, intrikate, farbenprächtige und technische Tour de Force als Relevanz an diese Barockmeister. Sie greift darin Themenmaterial und Kompositionsverfahren auf und schickt sie auf eine Reise durch die Moderne. Zu ihrem Werk schreibt sie: «Der erste Satz wurde durch Bachs Cellosuiten inspiriert. Obwohl hauptsächlich einstimmig komponiert, sind die Harmonien trotzdem immer enthalten. Dabei erscheinen die Noten B, A, C und H, die den Namen des berühmten Komponisten buchstabieren, flüchtig zwölfmal. Der langsame Satz stellt eine unverwechselbare Melodie vor, die zu einem Pizzicato-Bass wiederholt und variiert wird. An einer Stelle muss die rechte Hand sie auf zwei Manualen gleichzeitig spielen. Das Finale, mit vollem Werk, führt Händels Air aus der Cembalosuite Nr. 5 («The Harmonious Blacksmith – Der harmonische Grobschmied») in langen Pedalnoten ein. Rasche Akkorde bespielen die gesamte Tastatur, wobei die Hände sich stetig überkreuzen, bevor sie ebenfalls an der Melodie teilhaben.»

Der Komponist, Organist und Konzertmanager Thomas Alfred Schlee, auch er übrigens als Kompositionsschüler mit Messiaen verbunden, schreibt zu seinem Psalm: «‹Sicut ros Hermon› – wie der Tau des Hermon, der auf den Berg Zion niederfällt, steigt der Segen des Herrn auf jene Menschen herab, die in Eintracht leben. So schildert es Psalm 133. Mein im Jahre 2008 für das Bachfest Salzburg komponiertes Orgelwerk meditiert über jenes Fliessen der Gnade: zunächst in langsam absteigenden Harmoniefolgen, überlagert von rascher bewegten Figurationen. Aus diesen entwickelt sich über einem siebentönigen, mehrfach transponierten Ostinato ein emphatischer Gesang. Eine choralartige, innige Coda neigt sich ein letztes Mal zum Zentralton fis hernieder. ‹Sicut ros Hermon› ist dem Schriftsteller Christian Martin Fuchs in Freundschaft zugeeignet.»

Jürg Liethas «Organosalsa» ist, wie der Komponist schreibt, «ein gepfeffertes Orgelstück mit südamerikanischem Kolorit!» Salsa heisst ja «Sauce», und diese Sauce ist hier «ein Mix aus südamerikanischen Tanzrhythmen wie Rumba, Tango, Samba, Bossa Nova». Entsprechend bewegt sind die Metren. Das eingängige Hauptthema pendelt zwischen 6/8- und 7/8-Takt, im Mittelteil herrschen gerade Takte vor. Lietha, Organist an der Berner Dreifaltigkeitskirche, nämlich ist musikalisch «bilingue», zuhause ebenso in der Klassik wie im Jazz. Vorbilder sind ihm dafür Chick Corea, Friedrich Gulda und Keith Jarrett. So gilt denn auch für dieses Stück, was er über sein «Trio» von 2009 sagte: «Viele wissen nicht, dass eine Kirchenorgel fetzen kann.»

Paulus-Orgel (Metzler 2009)

Hans Balmer Orgel
György Ligeti (1923–2006)
Zwei Etüden für Orgel:
I. Harmonies (1967)
II Coulée (1969)

Mi-Sun Chang Orgel
Ulrich Gasser (*1950)
La Roche aux Fées (1988)
Olivier Messiaen (1908–1992)
Livre d’Orgue: Pièce en trio (1951)

Mayu Okishio Orgel
Rudolf Meyer (*1943)
Toccata per l’Elevazione dell’Organo Metzler (1960)

Orgeldisposition

Zwei Klassiker der modernen Orgelliteratur stehen hier zwei neueren Schweizer Kompositionen gegenüber: Olivier Messiaen und György Ligeti neben Ulrich Gasser und Rudolf Meyer.

György Ligetis Musik, die auf den ersten Blick so sehr von der Klangflächenkomposition geprägt scheint, war stets auch ein «trompe l’oreille», also der Versuch, das Ohr zu überlisten und durch raffinierte Verfahrensweisen ungewöhnliche Höreindrücke zu erzeugen. Das wird auch in diesen Orgeletüden aus den späten 60er Jahren deutlich. Beide variieren das Motiv des stationären Klangraums: Die erste, «Harmonies», entfaltet sich als ununterbrochene Kette zehnstimmiger Akkorde. Von einem Akkord zum anderen ändert sich jedoch jeweils nur ein Ton. Dafür wechselt die Klangfarbe häufig mit unmerklichen, kontinuierlichen Übergängen. Die zweite, «Coulée», ist eine Folge extrem schnell zu spielender Achtelbewegungen, die eine allmählich fortschreitende Akkordprogression umschreiben und in tremolierend-flirrende Bewegung versetzen – «so dass die Einzeltöne kaum mehr wahrzunehmen sind: Die Bewegung verschmilzt fast zu einem Kontinuum», wie der Komponist schreibt.

Olivier Messiaen «Livre d’orgue» aus dem Jahr 1951 ist ein Höhepunkt seiner avantgardistischen Phase. Hier finden sich zwar auch die theologischen Bilder und die Vogelgesänge, die in den folgenden Jahren für sein Schaffen bestimmend werden sollten. Mehrere der sieben Stücke sind aber ganz von rein musikalischen Konzepten wie seriellen bzw. modalen Ordnungen oder indischen Rhythmen bestimmt. Diese «rythmes hindous, variés, monnayés, et traités en valeurs irrationelles», prägen etwa die «Pièce en trio», die Nummer II des Zyklus. Die Oberstimme reiht diese zum Teil komplexen Rhythmen, die allerdings kaum erkenn- und unterscheidbar sind. Wesentlicher ist das intrikate Gewebe der drei unabhängig verlaufenden und doch ineinandergreifenden Stimmen. Durch die Registrierung sind sie schwer zu unterscheiden. Über das Stück hat Messiaen ein Zitat aus dem 1. Korintherbrief (13, 12) gesetzt: «Maintenant, nous voyons dans un miroir, d’une manière obscure…» – «Wir sehen jtzt durch einen Spiegel in einem tunckeln wort…» in der Luther-Übersetzung. Gerd Zacher hat diesen Spiegel in der Gegenüberstellung von indischer Rhythmik und europäischer Metrik entdeckt: «Hier wird wechselseitig Fremdes verfremdet.»

Ulrich Gassers «La Roche aux Fées» ist ein kurzes Gelegenheitsstück, komponiert zur Taufe seines Patenkindes und deshalb durchaus für eine Taufliturgie geeignet, aber keine geistliche Musik im engeren Sinn. Es bezieht sich auf die Legenden um die gleichnamige Megalithanlage aus der Jungsteinzeit in der Bretagne. Die Legende, so fügt der Komponist an, «berichtet, dass der Steintisch bei Essé von Feen erbaut worden sei und dass, wer ihn zerstöre, innerhalb eines Jahres sterbe. Die Feen hätten die gewaltigen Steine in einer Schürze aus dem weit entfernten Steinbruch herbeigetragen als wären es Kieselsteine. Als der Steintisch fertig war, riefen die Bauleute den Feen zu, dass sie keine weiteren Steine mehr bräuchten. Da schüttelten diese ihre Schürzen aus, dass die Steine zu Boden fielen. Dabei blieb einer aufrecht in der Erde stecken, während die andern um ihn herum verstreut zu liegen kamen. Dies ist der Ursprung der Steine von Rumfort, die man im Wald von Theil, unweit des Feenfelsens, findet. Versuchte man die Steine zu zählen, erhielt man nie dasselbe Resultat, denn die Feen verschoben die Blöcke fortwährend, zogen einen weg oder fügten einen andern hinzu, ohne dass man es merken konnte. Später aber gaben sie ihr Schelmenspiel auf und der Feenfelsen wurde zum Prüfstein für Verliebte. Der junge Mann ging rechts, das Mädchen links herum, und beide zählten die Steine. Waren sie rundum, mussten sie das Resultat vergleichen: Hatten sie gleichviel gezählt, lachte ihnen das Glück, betrug die Differenz nicht mehr als zwei, konnten sie noch hoffen, war sie aber grösser, dann war es besser, sie trennten sich.
Eine Zeitlang diente der Felsen einem Drachen als Unterschlupf, der verwüstete die ganze Gegend. Als aber der heilige Armel auf seinen Wanderungen in die Nähe kam und von dem Ungetüm hörte, fesselte er es mit seinem Gürtel um den Hals und stürzte es in den nahen Fluss. So heisst dieser noch heute ‹Blutfluss›.»

Rudolf Meyer, der langjährige Organist an der Stadtkirche Winterthur, schrieb seine «Toccata» für die Schwesterkirche in Zürich: zum 50-Jahr-Jubiläum der Metzler-Orgel im Grossmünster. Er schreibt dazu: «In diesem Werk werden verschiedene Bezüge zu Frescobaldi und Bach geschaffen, ganz besonders aber auch zu Huldrych Zwingli (‹Herr nun selbst den Wagen halt›).»

Hauptorgel (Goll-Wälti 2011)

Carmen Schneller Gitz Orgel
Alfred Baum (1904–1993)
All Morgen ist ganz frisch und neu (2 Verse)
Oren Kirschenbaum (*1982)
All Morgen ist ganz frisch und neu
Jürg Brunner (*1946)
Concerto über Ein heller Morgen

Tatjana von Gunten Orgel
Roman Krasnovsky (*1955)
Toccata domenicale op. 9

Kathrin Bratschi Orgel
Michael Radulescu (*1943)
Aus: Sieben Choräle zur Passion (1981)
3. Christus, der uns selig macht
5. O Traurigkeit, O Herzeleid

Klaus Huber (*1924)
In te Domine speravi (1964)

Orgeldisposition

Morgendlich gestimmt beginnt das Nachmittagskonzert – mit dem Choral «All Morgen ist ganz frisch und neu» aus dem frühen 16. Jahrhundert: Johannes Zwick schrieb dazu den Text, Johann Walter die Melodie. Der Komponist Alfred Baum, über fast sechs Jahrzehnte Organist an der Kirche Neumünster und einer der wichtigsten Vertreter der Zürcher Kirchenmusik, hat zahllose Stücke für den Gottesdienst geschaffen, daneben auch Choralbearbeitungen wie diese. Ein aktuelles Pendant erhält sie hier im Choralvorspiel von Oren Kirschenbaum. Der aus Israel stammende Organist, dessen Familie vor den Nazis aus Deutschland fliehen musste, war fünf Jahre an der evangelischen Kirche Zollikon tätig, musste sie dann aber verlassen, weil seine Arbeitsbewilligung in Zürich nicht verlängert wurde. Derzeit studiert er noch in Basel. Der Gedanke der Morgenstund‘ wird im «Concerto»von Jürg Brunner aufgegriffen, der sich seinerseits nun aber auf den beliebten Kanon von Willi Gohl (einem Schüler von Alfred Baum) bezieht.

Aus der Ukraine stammt der Komponist und Organist Roman Krasnovsky. Er studierte noch bei Aram Khatschaturjan in Moskau und kam dann nach Deutschland, um hier sein Orgelstudium zu beenden. 1990 emigrierte er nach Israel. Seither ist er als Konzertorganist unterwegs, in Europa, den Vereinigten Staaten und Japan. Erst in den 90er Jahren kehrte er wieder zur Komposition zurück. Sein Orgelwerk umfasst drei Sinfonien und diese Sonntagstoccata, Toccata domenicale, mit denen er häufig seine Konzerte beendet. Ein eingängliches, ja jahrmarkthaftes Thema wird hier auf dramatische und spielerische Weise verarbeitet und gerät so auf überraschende Weise in ganz andere Sphären.

Der österreichische Komponist und Organist Michael Radulescu, der von 1968 bis 2008 an der Wiener Musikhochschule unterrichtete, ist ebenfalls Konzertorganist. Sieben Passionschoräle hat er 1981 verarbeitet, indem er jedem von ihnen einen Modus (oder mehrere) zugeordnet und die Choralmelodie so umgeformt hat. Die Komposition entspringt also modalem Denken. Der zweite Teil von «Christus, der uns selig macht» sei als verhöhnender Tanz der Spötter Jesu vor dem Kreuz zu verstehen.

Klaus Huber ist einer der international bekanntesten Schweizer Komponisten. Durch sein politisches Engagement, etwa für die sandinistische Revolution in Nicaragua, sowie durch sein Studium der arabischen Musik hat er innerhalb der Neuen Musik deutlich Position bezogen. Eine seiner Wurzeln liegt jedoch, wie oft übersehen wird, in der reformierten Kirchenmusik. Bei Willy Burkhard, seinem Patenonkel, studierte er Komposition, und in seinen ersten Werken knüpft er durchaus daran an, wenngleich er dabei auch sofort die konfessionellen Grenzen überschreitet, hin zur Ökumene und zur Mystik. In diesem Zusammenhang ist auch das frühe Orgelstück «In te Domine speravi» zu sehen. In dieser Psalminvention scheint ein Gedanke auf, der Hubers Schaffen prägt und trägt: die Hoffnung. So schrieb er einmal: «Auf Gegenwart reagierend, wie ich es nicht anders kann, hoffe ich, mit meinem Werk einen bescheidenen Beitrag zu leisten gegen die fortschreitende Verdinglichung des Menschen (samt seiner Seele…), zur Rettung des Menschlichen in einer Zeit, die sich anderen Zielen verschrieben hat. – Und das im vollen Bewusstsein einer extrem brutalisierten Gegenwart, nicht nur in Palästina. Un autre monde est possible.»

Goll-Orgel (1991)

Katja Sager Orgel
Jean Guillou (*1930)
Pièces furtives op. 58 (1998)
Caloroso
Giocóndo
Languore
Molto cantabile
Tempo di Marcia

Yeon-Jeong Jeong Orgel
Jean Guillou (*1930)
Säya ou «L’oiseau bleu», Poème sur un air populaire coréen op. 50 (1993)

Michael Sattelberger Orgel
Zsigmond Szathmáry (*1939)
Moving Colours (2006)

Angela Metzger Orgel
Bruce Mather (*1939)
Aus: Six Études (1982)
Nr. 3 «Vision fugitive»
Nr. 5 «Textures»

Samuel Cosandey Orgel
Antoine Fachard (*1980)
Coïncidences (2013)

Orgeldisposition

Jean Guillou gehört zu den berühmtesten, aber auch umstrittensten Organisten unserer Zeit. Der Schüler von Marcel Dupré, Maurice Duruflé und Olivier Messiaen, der seit 1963 an der Kirche Saint-Eustache direkt neben den Pariser Hallen wirkt, ist auch als Pianist und Komponist bekannt geworden. In der Schweiz war er entscheidend bei der Konzeption der Tonhalle-Orgel in Zürich beteiligt. Seine zehn «Pièces furtives», von denen hier eine Auswahl erklingt, sind flüchtig oder wörtlich: verstohlene, heimliche Charakterstücke, die fast im Nu vorbeifliegen. Elaborierter hingegen ist die zweite Komposition:
Auf seinen zahlreichen Konzerttourneen improvisiert Guillou regelmässig über Themen aus dem Publikum, und so erhielt er 1993 in Seoul das koreanische Volkslied «Säya» vorgelegt: eine extrem einfache Melodie aus vier Tönen, die in einem sehr poetischen Text einen blauen Vogel besingt. Guillou dazu: «Diese zauberhafte Nacktheit zog mich an, weswegen ich mich entschloss, es in einer Komposition zu verwenden. Das Poem präsentiert, während es die ursprüngliche Schlichtheit bewahrt, eine dramatische Entwicklung mit Variationen und Kommentaren. Am Schluss kehrt die anfängliche Wärme der Melodie zurück und singt sich noch einmal aus, bevor sie davonfliegt.»

Auch der Ungar Zsigmond Szathmáry, der seit langem in Deutschland lebt, ist sowohl Komponist als auch Organist. Im Gegensatz zu Guillou, der sich keiner Schule zuordnen lässt, bewegt er sich jedoch in den Kreisen der Avantgarde und ist etwa auch durch seine Realisierungen graphischer Partituren bekannt. Seine Komposition «Moving Colours» (2006) war ein Auftragswerk für den Internationalen Orgelwettbewerb 2008 im deutschen Schramberg (D) und wurde für die dortige Walcker-Orgel (1844) in der St. Marien-Kirche konzipiert.

(James) Bruce Mather stammt aus Toronto, studierte dort am Royal Conservatory of Music, kam aber bald schon nach Europa, um sich hier weiterzubilden. In Paris besuchte er die Kurse von Darius Milhaud und Olivier Messiaen, in Darmstadt lernte er auch Pierre Boulez kennen, bei dem er 1969 in Basel Dirigieren studierte. Nach seiner Heimkehr unterrichtete er von 1966 bis 2001 an der McGill University in Montreal und leitete dort auch Contemporary Music Ensemble. Kompositorisch wurde er unter anderem vom Exilrussen Iwan Wyschnegradsky und seiner mikrotonalen Musik beeinflusst. 1982 komponierte der frankophile Kanadier für den belgischen Organisten Bernard Foccroulle sechs Etüden, die sich diversen technischen Problemen widmen. Die «Vision fugitive» ist ein kurzes, bewegtes und darin eben auch sehr flüchtige Stück; in den «Textures» werden mehrere rhythmische Schichten übereinandergelegt und ins Changieren gebracht.

Antoine Fachard, aus Lausanne stammend, studierte in Bern Komposition und Theorie bei Daniel Glaus. Das Orgelstück «Coïncidences» schrieb er für seinen Studienkollegen Samuel Cosandey. Das Stück besteht aus zwei aufeinander folgenden gegenläufigen Prozessen, von denen der eine der Spiegel des anderen ist – ähnlich wie ein grosses Ein- und Ausatmen. Getrennt werden sie durch eine vertikale Symmetrieachse, das mittlere F in der 333. Sekunde. Die Klanggesten des ersten Teils nähern sich von den Extremen ausgehend immer mehr diesem Zentrum – und entfernen sich wieder, freilich in einer Beschleunigung. Die Musik ist also keineswegs strikt rückläufig komponiert. Die Form entspricht aber insgesamt der rhetorischen Figur des Chiasmus, der x-förmigen Kreuzung zweier Bewegungen. Sie taucht in der Musikästhetik von Antoine Fachard immer wieder auf, denn er sucht immer wieder diesen Effekt: Man entfernt sich allmählich von einem Ausgangspunkt und kehrt doch fatalerweise wieder dorthin zurück – «so wie Sisyphus, der wie lange er auch immer dafür gebraucht hat, anderntags doch immer wieder aufs Neue beginnen muss…». Nach diesen beiden prozesshaften Teilen folgt ein kürzerer, instabiler Abschnitt, in dem Elemente von zuvor wiederaufgegriffen, und schliesslich eine fliessende Coda, die endlich in der Höhe entschwindet.

Daniel Glaus Orgel
Improvisationen auf der winddynamischen Orgel
Dem Wind ausgesetzt

Grussworte
Thomas Gartmann, Präsident Trägerverein
Bernhard Pulver, Regierungsrat, Erziehungsdirektor Kanton Bern
Gottfried W. Locher, Präsident des Rates des Schweizerischen Evangelischen Kirchenbundes
Markus Büchel, Bischof von St. Gallen, Präsident der Schweizer Bischofskonferenz

Daniel Glaus Orgel
Xavier Dayer (*1972)
Cantus III pour orgue (2015)
Uraufführung

Festrede
Thomas Hürlimann «Zwischentöne»

Preisträgerrezital des Internationalen Orgelwettbewerbs Bern 2015
Maximilian Schnaus Orgel

Winddynamische Orgel:
Giacinto Scelsi (1905–1988)
In nomine lucis (1970)

Grosse Orgel:
Maximilian Schnaus (*1986)
Come sweetest death (2013)
I Drück mir die Augen zu / Komm, selge Ruh!
II Im Himmel ist es besser / da alle Lust viel grösser
III O Welt, du Marterkammer
IV Aus dieser schwarzen Welt / ins blaue Sternenzelt
V Ich will nun Jesum sehen / und bei den Engeln stehen

Brian Ferneyhough (*1943)
Sieben Sterne 1974
Refrain Ia
Refrain Ib
Verse-Capriccio I
Tract I
Refrain IIa
Refrain IIb
Tract II
Verse-Capriccio II
Refrain IIIa
Refrain IIIb

Xavier Dayer schreibt zu seinem Daniel Glaus gewidmeten neuen Orgelstück Cantus III, das er im Auftrag des 5. Internationalen Kongresses für Kirchenmusik Bern 2015 und mit finanzieller Unterstützung der Schweizer Kulturstiftung Pro Helvetia komponierte:
«Cette œuvre pour orgue solo a été guidée par l’idée d’une trame harmonique noyée. Ainsi cette musique déconstruit un fragment des ‹Sept dernières paroles du Christ en croix› de Haydn. Il s’agit du ‹Pater dimitte illis, non enim sciunt, quid faciunt› (Hob. III: 50–56, Sonata I: Largo, mesures 82 à 87; version quatuor à cordes).
Concernant les registrations cette pièce contient quatre couleurs qui doivent être très distinctes:
1 lontano = son très doux qui se ‹noie› dans les résonnances de l’église;

2 espressivo = son mélodique ‹en dehors›, dans l’esprit d’un solo à l’orchestre;
3 heurté = son cristallin et percussif;
4 sonore = son riche et plein, dans l’esprit d’un tutti d’orchestre à l’unisson.
Le résultat sonore est aux antipodes de Haydn pour autant que cela soit possible.»

Am 20. März 2015 wurde im Rahmen der Berner Museumsnacht das Finale des Internationalen Berner Orgelwettbewerbs durchgeführt, eine Gemeinschaftsproduktion des 5. Internationalen Kongresses für Kirchenmusik, des Kirchenklangfests cantars 2015, des Schweizerischen Evangelischen Kirchenbunds und der Kirchgemeinde Münster Bern. Vier Finalisten waren dabei zu hören: Samuel Cosandey aus der Schweiz, Kensuke Ohira aus Japan, Maximilian Schnaus aus Deutschland und Simone Vebber aus Italien.
«Alle Präsentationen standen auf höchstem Niveau. Die Jury zeigte sich erfreut über die Darbietungen», wie die Jury in ihrem Schlussbericht erwähnte. Dieser internationalen Jury gehörten an: Präsident Laurent Mettraux (Vizepräsident des Schweizerischen Tonkünstlervereins), Elisabeth Zawadke (Musikhochschule Luzern), Bernhard Haas (Musikhochschule München), Dominik Susteck (Kunststation St. Peter Köln) und Daniel Glaus von der HKB. Die Jury empfahl der Programmkommission des 5. Internationalen Kirchenmusikkongresses, Maximilian Schnaus für das Eröffnungskonzert am 21. Oktober in Bern einzuladen. Samuel Cosandey aus Bex, dessen Spiel und visionäre Programmation lobende Anerkennung fanden, wird unter anderem im Rahmen des Orgelspaziergangs am Mittwochnachmittag das Werk Coïncidences von Antoine Fachard aufführen. (Link zum Orgelspaziergang)

Der Preisträger Maximilian Schnaus aus Berlin spielt drei gewichtige zeitgenössische Werke. Er schreibt zu seiner Programmauswahl:
«Giacinto Scelsi ist eine rätselhafte Figur der Neuen Musik, dessen eigenwilliges Werk nur schwer in die verschiedenen Strömungen der Moderne eingeordnet werden kann. ‹In nomine lucis› entstand als intuitive Improvisation, von Scelsi auf einer Ondiola improvisiert und von einem anderen Komponisten in Notenschrift für Orgel übertragen. Das Resultat dieser Arbeitsweise, eine sphärische Apparition über dem Ton Cis, ist frappant, trotz der durch Scelsis Abneigung gegenüber traditioneller Handwerklichkeit selbstauferlegten Beschränkung des Vokabulars.
Die zeitlupenhafte Langsamkeit der Bach-Transkription ‹Come sweetest death› von Virgil Fox (1912–1980), die den Zuhörer ins Innere der Harmonien eintauchen zu lassen scheint, ist ästhetischer Ausgangspunkt meiner eigenen Komposition. Als Symbol dafür, dass auch hier der Weg nach Innen führt, wird am Anfang ein von Fox zitierter, gebrochener Dreiklang von einem katatonischen Rauschen überlagert und verdeckt. Die Musik beschreibt einen unterschiedliche Bedeutungsebenen in sich vereinenden Bewusstseinsstrom. Innen und Aussen sind darin nicht klar zu unterscheiden, und entsprechend vielfältig kann jenes Rauschen verortet werden: Es kann physikalisch sein, kosmisch oder terrestrisch, urbanes Hintergrundgeräusch, aber auch intrauterines Rauschen als Hinweis auf eine embryonale Position der Wahrnehmung, eine Melange aus dem Rauschen der mütterlichen Aorta, des Herzschlags, Geräuschen des eigenen Körpers und äusseren Geräuschen, durch Fruchtwasser verzerrt und gefiltert. Die ‹Position› des Musikrezipienten bildet dazu eine Analogie: Musik klingt in einem bestimmten Raum (der für eine Orgel wichtiger zu sein scheint als für fast jedes andere Musikinstrument). Jeder Einzelne hört also das Instrument, und «hört» in der Art, wie der Raum den Klang beeinflusst auch den Raum selbst; jeder Einzelne hört dies alles aber, gefiltert durch mehr oder weniger zuverlässige Sinnesorgane, ausschliesslich aus dem Inneren seiner Schädelhöhle.

Der Titel von Brian Ferneyhoughs Komposition Sieben Sterne bezieht sich auf Albrecht Dürers apokalyptischen Holzschnitt ‹Gott Vater›, aus dessen bildlicher Symbolik die strukturelle Anlage direkt entfaltet werden kann: Die sieben Sterne entsprechen den sieben Abschnitten, symmetrisch um ein Zentrum gruppiert, das zweischneidige Schwert wiederum steht für das doppelgesichtige Wesen fester und freier Notationsformen. Ferneyhoughs Musik verbirgt unter der schimmernden Oberfläche Tiefendimensionen, die sich dem Zuhörer erst nach und nach erschliessen. Seine pathologische Komplexität ist dabei kein Selbstzweck: Durch die serielle Schule gegangen, erkennt Ferneyhough die Notwendigkeit an, das musikalische Material mit neuer emotionaler Intensität zu belehnen. Die Vorstellung von direkter Expressivität wird dabei durch die enorme Ereignisdichte ersetzt und hintertrieben.»
Maximilian Schnaus

Burkhard Kinzler (*1963)
Kain und Abel (2014)
I Geschichte, IV Kommentare und X Anrufungen
unter Verwendung des Chorals «Durch Adams Fall ist ganz verderbt», dem Bibeltext (Genesis 3, 9; Genesis 4, 1–10) sowie Gedichten von Jean Apatride, Hilde Domin, Erich Fried, Dan Pagis, Christa Reinig, Helmhold Reinshagen und Nelly Sachs
für Sopran, Altus und Bariton solo, Violine solo und gemischten Chor
Uraufführung

Christian Henking (*1961)
Ruh du nur in guter Ruh (2014)
für 8 Chöre, Sopran, Altus, Bariton, Solo-Geige und 3 Dirigenten
Uraufführung

Iris Szeghy (*1956)
Stabat Mater (2014)
für Sopran, 3 gemischte Chöre und Violine solo
Uraufführung

1. Stabat mater
2. Quis est homo
3. Pro peccatis suae gentis
4. Fac me tecum pie flere
5. Christe, cum sit hinc exire

Der Chor des Gymnasiums Neufeld ist für seine experimentierfreudigen und konzeptionell beziehungsreichen Programme bekannt. Gemeinsam mit dem Chor der Universität Bern lotet er aus, wohin die Kirchenmusik im 21. Jahrhundert führen könnte. Der Kongress gab hierfür bei drei KomponistInnen Werke in Auftrag, die sich innovativ mit der Tradition auseinandersetzen. Den roten Faden bildet dabei der Einbezug der einzigartigen Münsterakustik mit den Brennpunkten Empore, Mittelgang, Kanzelplatz, Altarstufen und Chorpodium. Verbunden damit ist das Spiel mit der Mehrchörigkeit; die gemeinsame Besetzung mit Chören, Sopran, Countertenor, Bariton und einer im Raum wandelnden Sologeigerin. Schliesslich wird auf den Berner Renaissance-Komponisten und Politiker Cosmas Alder (um 1497–1550) verwiesen, von dem immer wieder ein Zitat aufscheint. Stilistisch zeigen die drei Werke die ganze Breite heutigen Komponierens und spannen auch theologisch einen grossen Bogen: Burkhard Kinzler schrieb eine Kantate «Kain und Abel» auf eine Vielzahl von Texten, die er in Geschichte, Kommentare und Anrufungen gruppiert. Christian Henking teilt in «Ruh du nur in guter Ruh» die Sängerinnen und Sänger gleich in acht Chöre mit drei Dirigenten auf und verwendet zudem verschiedene musiktheatralische Elemente, während Iris Szeghy zum Schluss alle Chöre vereint und in einer persönlichen Weise des Wechselgesangs das uralte «Stabat Mater» neu gestaltet.
Thomas Gartmann

Im Rahmen der Tagung findet am 23. Oktober ein Konzertnachgespräch mit den Komponisten und der Komponistin statt.

Burkhard Kinzler: Kain und Abel
Mit einem akkordischen Choralsatz, freilich fortissimo, «grell, fast schreiend», beginnt der grosse Chor: «Durch Adams Fall ist ganz verderbt». Und mit der rhythmisch freier formulierten Frage «Adam, wo bist du?» antworten die Solisten von der Empore herunter. In diesen wenigen Takten ist vieles schon angelegt, was diese Kantate in ihrem weiteren Verlauf prägen und dabei ineinandergreifen wird: Choralsatz und ungebundene Diktion, Traditionsbezug und Moderne, Räumlichkeit bzw. Bewegung im Raum, das Nebeneinander verschiedener Textebenen, Expressivität und Dramatik.

Einzelne Passagen sind metrisch genau notiert, allein um dem Chor die Koordination zu erleichtern; in anderen aber fehlen die Taktstriche. Die rhythmische Notation der non-misurato-Abschnitte, so schreibt Burkhard Kinzler, benutze eine Schreibweise, die auf György Kurtág zurückgehe (etwa in dessen Klaviersammlung «Játékok»): «Hier sind die Notenwerte nicht rechnerisch, sondern gestisch aufeinander bezogen. So sind ‹kurze Noten› (Viertelnoten ohne Hals) nicht notwendigerweise alle genau gleich lang, und vor allem nicht ‹genau halb so lang› wie ‹lange Noten› (Halbe Noten ohne Hals). Ebenso sind die Beziehungen zu den ‹sehr langen› (Ganze Note) und ‹äusserst langen› (Doppelganze) Noten nicht rechnerisch.» Das mag nun wie ein rein notationstechnischer Exkurs wirken, hat aber seine musikalischen Konsequenzen für die Gestaltung. «Dadurch entsteht eine Vielfalt an leicht unterschiedlichen Notenwerten, die für die plastische, sprachnahe Gestaltung der Texte genutzt werden soll, ohne dass die Musik nach gezählten Rhythmen klingt. Dieses Stück kann in einem grossen Raum wie dem Berner Münster von verschiedenen Orten aus musiziert werden.» Durch diese plastische Textgestaltung im Raum entsteht schliesslich teilweise auch die Dramatik. Und um ein Drama handelt es sich ja, um ein Drama zwischen den Menschen und ihrem Gott.

Zweimal singt der Bariton der Kanzel (und damit Gottes Wort) zugewandt, vorwurfsvoll und sich immer mehr ereifernd – bis hin zur Aggressivität: «Herr, ich erfüllte doch dein wort! ich mühte mich im schweisse deines angesichtes, der erde ihre früchte abzuringen.» Es ist Kain, der hier hadert. Erzählt wird die frühe Geschichte vom Bauern Kain, der das Land mühsam beackerte, und seinem Bruder Abel, dem Hirten, der für seine Opfergaben die Gunst Gottes erhielt. Es ist die Erzählung vom ersten Mord, die Burkhard Kinzler mit musikalischen Mitteln umsetzt. Er folgt dabei dem biblischen Text, kombiniert und kommentiert ihn aber mit älteren Chorälen (wie «Ach Herr, vernimm min kläglich Stimm» von Cosmas Alder) und mit Lyrik unserer Zeit. Gleichermassen aber sind diese Texte auch «Anrufungen» an Gott. Ratio und Emotion sprechen beide aus diesem Werk.

So wird der Stoff in mehrerer Hinsicht «inszeniert», d. h. in eine zeitliche und räumliche Szenerie transferiert, ähnlich wie es die Maler der Renaissance auch taten. Und noch in einer weiteren Hinsicht geht Kinzler über die Erzählung hinaus: Der Schluss verweist auf den gekreuzigten Jesus, verbindet also Altes mit Neuem Testament. Die Geschichte von Kain und Abel ist Gegenwart. Mit den vom Sopran gesungenen Worten «Durch meine Tränen» endet das Werk. Murmelnd verlassen Sänger das Podium, gehen in den Raum hinaus. Der Schluss des «Aaronitischen Segens» («Herr, erhebe dein Angesicht über uns und schenke uns Frieden») leitet in die folgende Komposition hinüber:

Christian Henking: Ruh du nur in guter Ruh
Der Komponist schreibt dazu: «Das Werk zelebriert eine Art Wandelabendmahl. Dabei gehen nicht etwa die Gemeindemitglieder zu den mit Brot und Kelch bereitstehenden Spendern, sondern die Chorsänger und -sängerinnen selbst schreiten zu den Zelebranten – in diesem Fall den Gesangssolisten -, um einen Ton in Empfang zu nehmen, den sie dann singend im Raum verteilen. Es entstehen Klangteppiche, die nach vorgegebenen Mustern durch den Raum fliessen, sich verändern, entwickeln oder absterben. Daneben finden andere, scheinbar ritualisierte Aktionen statt, z. B. das ‹Weitersagen› von kurzen Sprachfetzen von Chormitglied zu Chormitglied, das körperliche Berühren, das zu einer unmittelbaren sängerischen Tätigkeit führt, oder auch ortsabhängiges Singen: Schreitet ein Chormitglied über die unsichtbare Abgrenzung eines bestimmten Bereichs innerhalb des Münsters, beginnt es zu singen respektive hört es mit dem Singen auf. Der Raum selbst bestimmt das Ritual, ausgeführt von acht verschiedenen Chören und drei Gesangssolisten, die teils unabhängig voneinander agieren, sich teils zu grösseren Gruppen zusammen schliessen.

Der Text beruht auf weltlichen, etüdenhaften Textpassagen, die üblicherweise für das Einsingen oder für technische Übungen benutzt werden (was ebenfalls eine rituelle Handlung ist) und so zusammengestellt wurden, dass ein sakral angehauchtes Gedicht entstanden ist, das weniger etwas mitteilen als vielmehr einen Sprachklang aussenden will: Jede Textzeile stützt sich auf einen Vokal:

‹Ruh du nur in guter Ruh,
voll von Trost, voll hoher Wonne.
Welch berechtigtes Vermächtnis
ist die Liebe innig mild.›

Daneben taucht etliche Male ein Ausschnitt aus einem Chorstück von Cosmas Alder (gestorben 1550) auf, das wie eine Art visionäre Erscheinung am Ritual teilhaben will. Der Text dieses Stücks – ‹thuo gnädigklich mich miner Bitt gewären› – entzieht sich dabei dem musikalischen Zitat und breitet sich über den gesamten Ablauf von ‹Ruh du nur in guter Ruh› aus.

Die Geige übernimmt die Funktion des Eingangs- und Ausgangsspiels, wobei diese zwei Begriffe wörtlich genommen werden: Ein auf dem Boden des Mittelgangs liegendes Notenband ist gewissermassen der Wegweiser, dem entlang die Geigerin ins Münster schreitet respektive dieses am Schluss des Rituals wieder verlässt. Die Geigenstimme ist dabei so komponiert, dass sich das Notenband von zwei Seiten lesen lässt: Eingangs- und Ausgangsspiel beruhen auf dem gleichen Notenmaterial, klingen aber verschieden. Nach der rituellen Handlung ist man gereinigt, sieht die Dinge von einer anderen Seite, hat Erkenntnis gewonnen.»

Iris Szeghy: Stabat mater
«Einmal ein ‹Stabat mater› zu komponieren», so schreibt Iris Szeghy, «war seit vielen Jahren meine Intention – die Thematik der Mutter, die ihr durch eine Gewalttat gestorbenes Kind beweint, hat mich immer berührt. Als ich die Anfrage vom Internationalen Kirchenmusikkongress erhielt, ein neues Werk zu schreiben, das die Religiosität in einen modernen Kontext stellt, wusste ich, dass für mich der Moment gekommen war, dieses Projekt zu realisieren.

Ich bin der Meinung, dass es heutzutage kaum mehr möglich ist oder zumindest wenig Sinn hat, die alten liturgischen Texte ohne jeden thematischen Bezug zu unserer Zeit oder zu den Jahrhunderten, die uns von der Entstehung dieser Texte trennen, zu sehen. Aus diesem Grund habe ich zum eigentlichen Thema meines Werkes nicht das Bild der weinenden Maria unter dem Kreuz gewählt. Dieses Bild dient mir vielmehr nur als Metapher für jede Mutter der Welt, die – wie einst die Mutter Jesu – ihr an sich unschuldiges Kind durch eine von der Gesellschaft oder einer gesellschaftlichen Gruppe organisierte Gewalttat verloren hat: im Namen der unterschiedlichsten Ideologien, Religionen, geschriebenen oder ungeschriebenen Gesetze – durch staatliche Strukturen (Gerichte), durch totalitäre Systeme, Kriege, Aufstände, Revolutionen, Terrororganisationen usw. In der Geschichte der Menschheit sind auf diese Weise Millionen unschuldiger Menschen gestorben – bis heute. Mein Werk will ein kleines Denkmal für sie und ihre Mütter, Väter, Geschwister, Kinder setzen, die sie durch die Jahrhunderte beweinen mussten. Diesen Opfern und dem Andenken an meine Mutter ist das Werk gewidmet.

Aus der lateinischen Sequenz «Stabat mater dolorosa» aus dem 13. Jahrhundert habe ich fünf Strophen ausgewählt; sie bilden die Textgrundlage für die fünf Sätze des Zyklus. Im letzten Satz kommt eine Liste mit 78 Namen von durch die Gesellschaft in verschiedenen Jahrhunderten getöteten Frauen und Männern dazu – ihre Namen werden durch die Solosopranistin, im Wechsel mit einem Klagegesang ohne Worte, gelesen. Die Sopranistin tritt erst in diesem letzten Satz hinzu, und erst mit ihrem Einsatz, mit dem Lesen der Namen der Opfer, erklärt sich die eigentliche Thematik, der Sinn und die Botschaft des Werkes.

Die ersten vier Sätze sind reine A-cappella-Chorsätze, aufgeteilt in drei Chöre – zwei von ihnen stehen vorne auf der Bühne, der dritte Chor soll von der Bühne entfernt sein, damit ein Raumeffekt entsteht (im Berner Münster werden die Sänger dieses dritten – universitären –Chors , auf der Empore stehen, die Chöre des Gymnasiums Neufeld auf der Bühne). Die alte Stabat-mater-Sequenz wurde ursprünglich antiphonal gesungen, als Dialog zwischen zwei Chören – diese Tradition der Textaufteilung im Rahmen der Strophen habe ich in manchen Sätzen meines Werks übernommen, die Melodie der Sequenz erklingt auch als Zitat. Die Bezüge zur alten Musik sind in meinem Werk generell präsent. Durchwoben sind sie mit den Vokal- und Kompositionstechniken, welche die Avantgarde des 20. Jahrhunderts in die Musikgeschichte eingebracht hat – mit Klangfarben und Stimmtechniken wie Flüstern, Sprechen, Schreien, Summen, lautem Ein- und Ausatmen, mit Glissandi, grossen Vibrati, die eine Mikrotonalität erzeugen etc. Das Werk wird so zu einem Amalgam von Altem und Neuem, im kompositorischen wie auch im geistigen Sinne.

Neben den Chören und dem Solosopran spielt die Solovioline eine sehr wichtige Rolle. Sie tritt nie zu den Chören oder dem Sopran hinzu, ihre Auftritte sind immer rein solistisch, als einsamer instrumentaler Gegenpol zum Vokalen. Ihr gehören die vier Intermezzi des Stückes, welche die fünf Hauptsätze verbinden und das Ganze zu einem ohne Pause verlaufenden Zyklus formen. Die Violinstimme kommentiert musikalisch das im vorangehenden Satz Geschehene und nimmt gleichzeitig das im folgenden Satz kommende vorweg – sie wird zu einem ebenbürtigen Partner der Chöre und des Soprans.

Die Reduktion und Konzentration auf das für mich Wesentliche, aber auch die Vielfalt des Ausdrucks, der benutzten musikalischen Mittel und die Arbeit mit feinen Nuancen charakterisieren mein Werk.»

Aufnahme Februar 2017 Bratislava

Elazar Benyoëtz Wort
Daniel Glaus Orgel

Elazar Benyoëtz – Meister der Aphoristik
Elazar Benyoëtz nennt die elementaren Bausteine der Aphoristik «Einsätze». Er beherrscht die hohe Kunst, Wesentliches in einen einzigen Satz zu fassen, z.B.: «Wirklich ist, was sich träumen lässt» – ohne Schlusspunkt. Jeder «Einsatz» bleibt offen zum Weiterdenken. Unter den über hundert heute lebenden Aphoristikern ragt Benyoëtz allein schon durch seinen Lebenslauf heraus: Im März 1937 wurde er als Paul Koppel in Wiener Neustadt geboren, 1939 nach Israel gerettet, wo er 1959 sein Rabbinerexamen machte. Sein weiterer Werdegang umfasst die Postition als Lektor und Bibliothekar am Rabbi-Koch-Institut Jerusalem, von 1964-1968 den Aufbau der «Bibliographia Judaica» in Berlin und ab 1969 die Publikation zahlreicher Aphorismen- und Essay-Bände sowie Lyrik auf Deutsch und Hebräisch. Mittlerweile gilt er als «Erneuerer des deutschsprachigen Aphorismus und als legitimer Nachfolger von Lichtenberg, Nietzsche und Karl Kraus».
Wie kam es, dass der jüdische Lyriker den Sprung in den Sprachraum seiner ehemaligen Verfolger wagte? Dazu eine autobiographische Notiz: «Fast jeder meiner Generation, erst recht der älteren, hatte sich geschworen, deutschen Boden niemals zu betreten. Kam ein Israeli nach Deutschland, kam er verstohlen, verschämt, verhielt sich kleinlaut und war bemüht, nicht aufzufallen. Ich sollte der erste hebräische Dichter sein, der in der ‹verbotenen Zeit› sich länger in Deutschland aufhielt. Für die Erschaffung einer ‹Bibliographia Judaica› öffentlich werbend, erregte ich Aufsehen. Dafür musste ich lange büssen.» Später fasste er seine zeitgeschichtliche Position in einen Fünfzeiler:

«Und ich –
ein Jude nach Auschwitz,
ein Israeli in Jerusalem –
auf Mendelssohn
zurückgeworfen»

Welche Rolle spielt nun die Schweiz in diesem Wagnis des Über-Setzens von Israel nach Deutschland? Noch in Jerusalem stiess der hebräische Lyriker um 1960 in der Berliner Zeitschrift «Der Morgen» auf den Beitrag «Kafka und das Hiobproblem» der in Zürich lebenden deutsch-jüdischen Essayistin Margarete Susman. Fieberhaft suchte er nach der Autorin und fand die dem Erblinden Nahe in ihrem Dachzimmer an der Krönleinstrasse 2: «Ich hatte sie gesucht, sie hatte auf mich gewartet. Sie ist mir ganz natürlich geworden, was sie mir – und nur mir – war: Großmutter. Und so natürlich, von urher bestimmt und jäh wurde ich ihr Enkel. […] Das war mein spätes Morgenglück, aber auch schon der Anfang einer Reise an das Ende meiner Nacht: mit dem neuen, ebenso echten wie falschen Ahnenpass, als Enkel Margarete Susmans und dadurch legitimiert, ins deutsch-jüdische Schattenreich zurückzukehren und das Erbe, für dessen Schwere mir die Schulter noch nicht gewachsen war, anzutreten.»
Seit Jahren kehrt Benyoëtz, begleitet von seiner Frau, der Künstlerin Metavel, zu Vernissagen, Lesereisen und Ehrungen in deutschsprachige Länder zurück, sehr gerne auch in die Schweiz.
Hans-Jürg Stefan

Eintritt frei. Freie Platzwahl, Platzzahl beschränkt.
Zutritt nur nach Vorweisung eines offiziellen Ausweises. Kopfbedeckung für Männer.
Türöffnung: 22.30 Uhr. Kein Einlass nach Konzertbeginn!
Wir empfehlen Ihnen, sich frühzeitig an der Kapellenstrasse einzufinden, um längere Warteschlangen beim Eingang zu vermeiden.

Büchertisch im Vorraum zur Synagoge: Unmittelbar vor dem Eingang zur Bibliothek der Jüdischen Gemeinde werden vor und nach der Lesung Werke von Elazar Benyoëtz zum Kauf angeboten, auch einige Kunstbände von Metavel, der Gattin von Benyoëtz.

Am Freitagabend wird das SWR-Vokalensemble unter Leitung von Marcus Creed neben Meisterwerken von Arnold Schönberg und Heinz Holliger die aus der Zusammenarbeit mit dem jüdischen Aphoristiker inspirierte textlose Sinfonie für Stimmen “Ruach-Echoraum” von Daniel Glaus uraufführen. Link zum Konzert

Erster Abend im Zyklus «WortKlangRäume» des Berner Münsters

Arnold Schönberg (1874–1951)
De Profundis (Psalm 130) op. 50b
Shir hamaalot mima’amakim keraticha adonai (1950)

Daniel Glaus (*1957)
Ruach-Echoraum – Sinfonie für Stimmen (2015)
Angeregt durch die Zusammenarbeit mit Elazar Benyoëtz
Uraufführung

Pause

Heinz Holliger (*1939)
Psalm (1971)
auf einen Text von Paul Celan

Heinz Holliger (*1939)
hölle himmel
Motette nach Gedichten von Kurt Marti (2011/12)
für vier- bis 17-stimmigen Chor
I hölle himmel
II friedensfragen
III «du: der messias?»
IV mutter unser (III)
V intonation
VI feiertag
VII ist klang der sinn?
VIII die höhle das leben
IX existenzgrad null

Radio SRF 2 Kultur zeichnet das Konzert auf und sendet es am Mittwoch, 16. Dezember 2015, 22 Uhr.

Arnold Schönberg: De profundis
Unter den letzten Werken Arnold Schönbergs findet sich eine Trilogie von Chorstücken: «Dreimal tausend Jahre» op. 50a basiert auf einem Text aus den «Jordan Liedern» von Dagobert Runes, das zweite, De Profundis op. 50B, ist eine Vertonung des hebräischen Psalms 130 «De Profundis» op. 50b, und zum dritten, dem «Modernen Psalm» op. 50c, schrieb er den Text selber. Es ist der erste von sechzehn kurzen Psalmen, die er in den letzten zehn Monaten vor seinem Tod verfasste und in denen er versuchte, «zu den Menschen unserer Zeit in unserer Sprache zu sprechen und von unseren Problemen». Implizit steht diese Auseinandersetzung mit der Zeitgeschichte und gleichzeitig mit der jüdischen Tradition aber auch schon in den anderen Stücken des Opus 50, wie sie überhaupt das Werk des späten Schönberg prägte.

Das «De Profundis», vollendet im Juli 1950, entstand auf Anregung des Chordirigenten Chemjo Vinaver, der eine Anthologie jüdischer Musik für die Jewish Agency for Palestine herausgab. Gefordert war – innerhalb der Zwölftontechnik – eine leichte Singbarkeit. Vinaver schickte Schönberg auch eine Transkription des Texts, in dem die Akzente genau bezeichnet waren. Die sechsteilige Komposition beruht nämlich auf rhythmisch zumeist paarweise gegeneinander geführten Stimmen, wenngleich dieses System in hohem Masse variativ umspielt wird. Der erste Vers etwa wird unisono von den Männerstimmen sprechend artikuliert, während die erste Reihenhälfte in polyphoner Stimmführung auf zweiten Sopran und Alt verteilt ist. Mit dem Wechsel von Sprech- und Chorstimmen strebte Schönberg einen dramatischen Charakter an. Der Werkhöhepunkt liegt auf den Worten des letzten Verses «Er wird Israel erlösen», dargestellt durch ein sieben Schläge lange ausgehaltenes h2 im ersten Sopran. Währenddessen wiederholen die fünf tieferen Stimmen gleichzeitig rhythmisch parallel den Vers. Der Chor schliesst mit einer Tutti-Wiederholung der Zeile; die Frauen- führen nunmehr die Männerstimmen, wenngleich komplementäre Rhythmen die beiden Gruppen miteinander verbinden.
Die Uraufführung fand erst nach dem Tod des Komponisten statt – am 29. Januar 1954 in Köln durch den Kölner Rundfunkchor unter der Leitung von Bernhard Zimmermann.

Psalm 130

Heinz Holliger: Psalm und hölle himmel
Der «Psalm» von 1970 steht an einem Extrempunkt im Schaffen von Heinz Holliger. Seine Musik hatte sich von den seriellen Anfängen über die Erweiterung der Spieltechniken bis hin an die Grenzen physischer und instrumentaler Möglichkeiten entwickelt. Für den Komponisten stellte sich die existentielle Frage, wie es noch weitergehen könne. Im Gespräch mit Kristina Ericson erzählte er später:
«Nach dem Bläserquintet ‹h› (1968), nach ‹Dona nobis pacem› (1968/69) und dem Endpunkt ‹Pneuma› (1970) war der ‹Normalton› völlig ausgelöscht. In Letzterem gibt es nur einen Staccatissimo-Zweiunddreissigstel, der sogenannt normal gespielt wird. Anschliessend kamen meine extremen Stücke, ‹Cardiophonie›, ‹Lied› für Flöte, ‹Studie über Mehrklänge› (alle 1971). Gleichzeitig arbeitete ich an Abendland nach Trakl, einem riesigen Werk über alle fünf Versionen dieses Gedichts. Es wies bereits eine Dauer von über zwanzig Minuten auf, als ich dieses Projekt aufgab, sowohl aus inneren wie äusseren Gründen. Ich war an einem völligen Endpunkt angelangt, wo ich alles kaputt geschlagen hatte, das sich kaputt schlagen lässt. ‹Psalm› ist ja auch in memoriam zweier Künstler geschrieben, die sich das Leben genommen haben: Bernd Alois Zimmermann und Paul Celan. Nelly Sachs schloss ich mit ein, da sie eng mit Celan verbunden war. Es war für mich eine Möglichkeit, selbst zu überleben, wenn man das so sagen kann, oder zumindest meine Musik überleben zu lassen. Zu sehen, dass es überhaupt noch eine Möglichkeit gibt, Musik zu machen.»
Celans Texte hatten Holliger schon zuvor intensiv beschäftigt, ohne dass daraus eine Komposition entstanden wäre. Celan habe versucht, in äusserster Klarheit und Konkretisierung der Wörter nach einer grösseren Fasslichkeit zu streben, sei aber dabei immer dunkler und hermetischer geworden. «Bei mir war das anders, meine Musik wurde nicht komplexer, sondern der Klang verlöschte mehr und mehr – oder wurde richtiggehend massakriert, wie etwa in ‹Cardiophonie›». An diesem Punkt, an dem er nicht mehr weiterkam, entstand «Psalm». «Die Komposition stieg einfach in mir auf, entsprach keiner bewussten Handlung. Gleichzeitig ist dies für mich aber die einzig mögliche Art, mit Celan umzugehen. Celan ist für mich nicht vertonbar, nur verschweigbar oder verstummbar. ‹Psalm› handelt ja davon, dass der Gottesbegriff nicht ausgesprochen, sondern durch ‹Nichts› oder ‹Niemand› ersetzt wird. Es ging mir überhaupt nicht um das Anwenden einer bestimmten Kompositionstechnik, einer modernen Gesangstechnik, sondern es ist wie ein Stück, das genauso gut traditionell hätte komponiert sein können, dem jedoch ein riesengrosser Filter übergestülpt wurde, so dass kein Ton mehr nach draussen dringt, nichts mehr klingt. Oder wie wenn eine Decke darübergelegt wurde und nur noch von den Rändern ein sehr hohes Wimmern oder ein ganz tiefer Strohbass durchdringt, in der Mitte aber der Klang ausgelöscht wurde. Man könnte aber die geschriebenen Laute oder Nicht-Laute, so wie ich sie geschrieben habe, durch Tonhöhen ersetzen. Es kommen richtige Atem-Vokalisen vor, etwa am Schluss, in der Coda, die ausläuft. Schnittpunkt sind die Stellen mit ‹Niemand›, wo nur noch das Formen der Lippen übrigbleibt, eigentlich nur noch ein schwarzes Loch.» Soweit Holliger, und er schliesst mit dem Satz: «Es gibt meines Wissens kein einziges sozusagen unhörbares Chorstück, das den Ton so radikal ausschliesst.»

Aus: Die Niemandrose von Paul Celan (Gedichte 1963)

Am anderen Ende der Entwicklung steht die Motette «hölle himmel», geschaffen vierzig Jahre nach «Psalm». Heinz Holliger schrieb sie für die 800-Jahr-Feiern des Thomanerchors Leipzig und im Auftrag des Bach-Archivs Leipzig. Und ähnlich wie bei Schönberg und Celan verbindet sich die geistliche Thematik mit einer Kritik an gegenwärtigen Zuständen. Dafür hat Holliger auf Gedichte Kurt Martis zurückgegriffen. Der Berner Pfarrer und Dichter hat zu seiner Zeit stets Stellung bezogen und ist damit auch angeeckt. Martis Texte sind radikal, wie das Gedicht andeuten mag, das dem Zyklus den Titel gab:

«ich glaube nicht an die hölle enggläubiger christen
ich glaube nicht an die hölle bornierter fundis
doch bleibt mir im ohr was ein kluger jude gemurmelt:
‹es muss eine hölle geben
– wo wäre sonst hitler?
es muss einen himmel geben
– wo wären sonst die vergasten?›
ich glaube dass schmerz und gedächtnis heilig
ich glaube dass sie weltenschwer wiegen
auf der waage des höchsten und des gerechten»

In anderen Texten spricht er vom Eigeninteresse einiger Industrienationen und ihrem neokolonialen Weltmarkt, vom Atommüll, der noch die Enkel killt, von Ungerechtigkeit und von der Bedrohung durch die absolute Vernichtung. Feststimmung mag dabei wenig aufkommen und bequemen Trost wird man in dieser Motette kaum finden. Holliger folgt diesen Texten, unterzieht sich ihnen und bietet für die Verdeutlichung seine ganze kompositorische Vielfalt auf: Von Klangfeldern bis zum akkordischen Satz, von komplexen Kanontechniken über Wortausdeutungen und Lautmalereien bis hin zur Zitattechnik. Wenn auch ganz anders als einst in «Psalm», wird freilich auch hier die Klanglichkeit infrage gestellt: «ist klang der sinn?» ist das siebente der neun vertonten Gedichte überschrieben. Es lautet:

«ich sann nach sinn
ich hörte klang
ist klang der sinn?
auch rhythmus schwang:
bin der ich bin –
all sinn verscholl
der klang schwingt voll»

Gedichte von Kurt Marti

Daniel Glaus: Gedankensplitter zu meiner Sinfonie für Stimmen
Ununterbrochen ziehen Logoi wie Windhauch umher
ein und aus
hindurch und darüber

doch

unsere Mitteilungen sind brüchig
bruchstückhaft
durchlässig

und

wir sind gezwungen zum
Innehalten
Unterbrechen
Warten

*

«Einst ging ein Atem über die Welt
Ruach Elohim;
Nun müssen wir Atem holen
Wie Wasser»
(Elazar Benyoëtz)

Es treibt mich um mit den sich verwebenden, verwehenden Ideen im inneren Ohr, und ich versuche, dieser sich stetig abspielenden Sinfonie habhaft zu werden. Noch ist alles ohne Zeit, ohne Raum, ohne Klang, ohne Struktur, ohne Form, ohne Gestalt.

Dabei sind Prämissen gesetzt:
Das hervorragende SWR Vokalensemble wird meine Musik aufführen. Eine gewünschte Stückdauer ist vereinbart. Der Ort der Uraufführung ist bekannt. Die zur Verfügung stehenden Probezeiten sind disponiert.

Mir wurde die Möglichkeit geboten, das Ensemble kennenzulernen, die Qualitäten auszuloten: ein heller Grundklang, äusserst beweglich, grosse Ausgeglichenheit und Homogenität im Klang, fantastische Intonationssicherheit, virtuose Stimmführung, beeindruckende Pianissimokultur, kurz: ein grossartiges Instrument, um damit meine inneren Klangwelten nach aussen zu tragen!

Visionen, «Auditionen» bauen sich auf in meiner Vorstellung: eine Klangkugel, bestehend aus sich überlagernden, stets sich verändernden Qualitäten, Farben, Periodizitäten, Dichten, Energien; das Sichdrehen als Grundprinzip; vom Punkt zum Kreisen zur Kugel; eine akustische «Schau».
Seit langem gehegte Wünsche im Zusammenhang mit dem Chor als Klangkörper tauchen auf in meiner Erinnerung. Bereits als Kind war ich fasziniert, wie sich bei Chorwerken ein Netz von hellen Zisch- und harten Plosivlauten vom ganzen Klang loslöste und verselbständigte. Die Stimme, instrumental eingesetzt, verfügt über eine fast unvorstellbar reiche und differenzierbare Klangfarben- und Artikulationspalette. Es erstaunt daher, dass die tradierte Literatur für Stimme und für Chor kaum textlose Kompositionen aufweist. Wie naheliegend ist es also, eine Sinfonie für Stimmen zu schreiben!

Bei intensiverer Beschäftigung mit der Stimme als Instrument werde ich mir der Schwierigkeit immer bewusster, die sich stellt, wenn die semantische Ebene ausgeschlossen werden soll. Semantik ist ja nicht nur Bedeutungstransfer im Sinne der Sprache als Verständigungsgrundlage. Semantik schliesst auch den ganzen Bereich der Emotionen mit ein. Und hier wird das Unterfangen komplex: Wir sind so sehr gewohnt und vertraut mit dem Deuten und Einordnen von stimmlich-klanglichen Nuancen, dass wir bei einer textlosen, von Stimmen aufgeführten Musik unweigerlich das nicht direkt Ausgesprochene, den emotionalen Subtext zu verstehen und jedes Glissando, jedes Crescendo daraufhin zu interpretieren versuchen. Anders ausgedrückt: Vorerst muss dieser Subtext mit kompositorischen Mitteln überwunden werden, um anschliessend die Ohren der Zuhörenden auf den rein klanglichen Aspekt der Musik zu fokussieren. Dies ist viel schwieriger zu bewerkstelligen als bei einer textierten Musik, bei der die Ohren durch das Verklanglichen des Textes geöffnet werden können.

Bei dieser Fragestellung stehe ich im Moment des Niederschreibens dieser Gedankensplitter – auf dem Weg hin zur Komposition meiner «Sinfonie für Stimmen».
Daniel Glaus

Alfred Wälchli (1922–2004)

Messe
Uraufführung

Kyrie
Gloria
Credo I
Credo II
Sanctus I
Sanctus II
Hosanna
Agnus Dei

Die Vertonung der Messetexte des Aargauer Sprachkünstlers und Komponisten Alfred Wälchli durch Studierende der Masterstudiengänge «Jazz Composition & Arrangement» und «Jazz Performance» der Hochschule der Künste Bern ist eine mehrschichtige Herausforderung. Ein Nonett, bestehend aus drei Sängerinnen, zwei Bläsern und einer vierköpfigen Rhythmusgruppe, nähert sich der eigenwilligen, enigmatischen Sprache und der Klanglichkeit der Texte Wälchlis mit einer Mischung aus Neugier und Verwunderung. Es ist ein transdisziplinäres Projekt, bei dem sich Wort, Klang und Raum, kompositorische und improvisatorische Elemente, instrumentale und elektronische Klänge zu einer Collage verbinden, bei der Sprache zur Musik wird und Musik zur Sprache, wo Klanglaut und Wortklang ineinanderfliessen. Es ist aber auch eine Auseinandersetzung mit Alfred Wälchlis musikalischem Werk. Seine Musik spricht den Jazzmusiker an. Sie ist extrem rhythmisch, motorisch und pulsgesteuert, an der Grenze zwischen Tonalität und Atonalität angesiedelt, mit einem durchaus populären touch. Dennoch ist dieses Projekt nicht als Rekomposition der Musik Wälchlis zu verstehen. Es geht vielmehr darum, den Gestus, die Radikalität und Originalität, in die Sprache des zeitgenössischen Jazz zu überführen und, unter Einbezug der räumlichen und akustischen Möglichkeiten des Kirchenraumes, ein eigenständiges Werk zu schaffen – als Hommage an diesen zu Lebzeiten nur wenig beachteten Künstler.

Wer war Alfred Wälchli? Er sei als Original eingeordnet – und dabei unterschätzt worden, schrieb Roman Brotbeck über ihn und: «Das Werk von Alfred Wälchli gehört für mich zum Eigenständigsten, Kreativsten und Wichtigsten, was in der Schweiz in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts entstanden ist. Dass Alfred Wälchli fast 80 Jahre alt werden musste, bis er an den Solothurner Literaturtagen auftreten konnte, und dass er erst an der Biennale Bern 2003 in einem internationalen Kontext präsentiert wurde, stellt den Kulturverantwortlichen dieses Landes kein gutes Zeugnis aus.»
Wälchli, geboren, wohnhaft und verstorben in Zofingen, liesse sich tatsächlich leicht in die Reihe zurückgezogen lebender helvetischer Originale subsummieren, die nicht weit über ihre Heimat hinauskommen. Zwar hat er in Zürich Klavier und Komposition studiert und bei Wolfgang Heinz am Schauspielhaus als Regieassistent gearbeitet, in seinem dichterischen und musikalischen Schaffen ist er jedoch weitgehend Autodidakt: Auf dem Abstieg von der Alp Flix hatte der Elfjährige, so erzählt Brotbeck, einen musikalischen Einfall (einen symmetrischen, über die kleine None ausgelegten Akkord), der ihn zeitlebens nicht mehr losliess und in fast jeder Komposition vorkommt. Und weil ihm die Deutschlehrer einst sagten, er beherrsche kein gutes Deutsch, entwickelte er eine eigene Sprache, die Dialektales und Hochsprachliches mit antiken Wort- und Satzumstellungen vermischt. So entstand im Stillen ein einzigartiges Oeuvre: Monumentaldramen vor allem und dazu korrespondierende Musikstücke. «In seinen fast unspielbaren Kompositionen notiert Wälchli keine Takte, keine Phrasierungen und keine Dynamik. Alles sollte elastisch und variabel bleiben, und die oft extrem schnellen Bewegungsketten verklungeln sich ineinander. Die Musik ist tonal und hat doch nie tonale Wirkung; die Harmonien sind völlig neu und erinnern an die gläserne Klarheit von Messiaens Harmonik. Charles Ives kann manchmal so klingen oder der ebenfalls ziemlich unbekannte Kaikhosru Sorabji. Den Kompositionen und Texten von Alfred Wälchli fehlt jede Form von Klischee oder von Pathos. Im Leben wie im Schaffen ist Wälchli von entwaffnender Ehrlichkeit.»

Abendkasse eine halbe Stunde vor Konzertbeginn: CHF 30.–/15.–

Józef Swider (1930–2014)
Laudate pueri Dominum (vier- bis sechsstimmig)

Mikolaj Zieleński (1560-1620)
O gloriosa Domina (füfstimmig)

Grzegorz Gerwazy Gorczycki (um 1664/67-1734)
Omni die dic Maria (vierstimmig)

Grzegorz Gerwazy Gorczycki
Ave Maria (vierstimmig)

Zwischenmusik

Romuald Twardowski (*1930)
Missa Regina coeli (vier- bis achtstimmig)
Kyrie
Sanctus
Benedictus
Agnus Dei

Józef Swider (1930–2014)
Magnificat (deutsch, vierstimmig)

Zwischenmusik

Henryk Mikołaj Górecki (1933–2010)
Aus: Piesni Maryjne – Marienmotetten op. 54 (1985) (vier- bis neunstimmig)
Matko Najswietsza! (Allerheiligste Mutter!)

Zdrowas badz Maryja (Heil Dir, Maria)
Ach, jak smutne rozstanie (Oh, wie traurig fällt der Abschied)
Ciebie na wieki wychwalac bedziemy (Wir preisen Dich immerdar)

Andrzej Koszweski (1922–2015)
Ave regina praeclara (vierstimmig)

Milosz Bembinow (*1978)
Regina coeli laetare (sechsstimmig)

Józef Swider (1930–2014)
Cantus gloriosus (vier- bis achtstimmig)

Änderungen vorbehalten

Polnische Chormusik
Er habe damals die polnische katholische Kirche und ihren Primas, den charismatischen Kardinal Stefan Wyszyński, unterstützen wollen, sagte Krzysztof Penderecki einmal. Seine «Lukas-Passion», geschrieben für das Millennium des Christentums in Polen, sorgte 1965 für eine Sensation. Sie gab der Kirchenmusik einen starken Impuls und verhalf dem polnischen Katholizismus zu einem neuen Selbstbewusstsein. «Als ich angefangen habe, geistliche Musik zu schreiben, war es überhaupt nicht möglich, die Musik von lebenden Komponisten in der Kirche spielen. Jetzt spielt man sie.» Später widmete er seinem früheren Krakauer Weggefährten Karol Wojtyla nach dessen Wahl zum Papst ein «Te Deum».
Pendereckis Musik erklingt in diesem Konzert nicht, sie bildet aber einen Hintergrund, vor dem die Werke dieses Abends zu verstehen sind, auch wenn sie – abgesehen von Górecki – im Westen kaum bekannt sind. Es gibt eine reiche Chortradition im Osten; die geistliche Chormusik war in Polen aber nicht nur musikalisch wichtig, sondern besass immer auch Aktualität: Sie betonte die Tradition, insbesondere eine tonale Harmonik, die auch für Laienchöre zu bewältigen ist, reicherte sie aber mit eingängigen, süsslich-schmerzhaften Dissonanzen an. Vielleicht ist hinter diesem Stil auch die Muttergottes im Wallfahrtsort zu entdecken: die Schwarze Madonna von Tschenstochau (Schlesien), die geistige Schutzherrin des Landes.

Jedenfalls ist es kein Zufall, dass marianische Texte im Zentrum dieses Programms stehen: von einem alten zweistimmigen Gesang bis hin zu den «Marienmotetten» Henryk Mikołaj Góreckis oder zur jüngsten Komposition von Milosz Bembinow. Ein Marientext steht ja auch im Zentrum von Góreckis berühmtestem Werk, der 3. Sinfonie «Sinfonie der Klagelieder», die auf einem Marienlied aus dem 15. Jahrhundert basiert. Das Stück wurde weltberühmt, als es vor einigen Jahren in den englischen Pop-Charts auftauchte. Es steht unabhängig davon für die Abkehr vieler polnischer Komponisten von der Avantgarde hin zu neotonalen Klängen. Górecki vollzog diesen Wandel fast gleichzeitig wie Penderecki während der 1970er-Jahre.
Górecki schrieb noch zahlreiche weitere marianische Kompositionen. Die mütterliche Liebe erscheint fast als Grundkonstante in seinem Oeuvre. Sein Heim war mit volkstümlicher Malerei und Bildhauerei auf religiöse Themen angefüllt, und vor allem fanden sich dort auch Reproduktionen der Schwarzen Madonna. Daher erstaunt es wenig, dass sich auch in seinen Chorstücken – wie in diesen «Marienmotetten» – Anklänge an Volkslieder finden. Seine Musik steht damit exemplarisch auch für die anderen Komponisten dieses Konzertprogramms.
Bei ihnen allen kommt eine gewisse Volkstümlichkeit der Melodik zum Tragen, die sich bewusst an Laienchöre richtet. Aus der Generation Góreckis und Pendereckis stammen drei weitere, etwas ältere Komponisten. Andrzej Koszweski (1922–2015), Józef Swider (1930–2014) und Romuald Twardowski (*1930):
Der aus Posen stammende Andrzej Koszewski, Komponist, Musikwissenschaftler und Musikpädagoge in einer Person, gilt als Polens bedeutendster Chorkomponist des 20. Jahrhunderts. Wie Penderecki und Górecki komponierte auch er ein ausladendes Chorstück für Papst Johannes Paul II. Zu seinen Schülerinnen gehören etwa Lidia Zielińska und die heute in der Schweiz lebende Bettina Skrzypczak.
Józef Swider war in Kattowitz tätig und unterrichtete an der dortigen Musikakademie Theorie und Komposition. Daneben war er im polnischen Chorverband aktiv und verfasste u. a. über zweihundert Chorlieder, die teilweise wie etwa der «Cantus gloriosus» grosse Verbreitung fanden. Ein charakteristisches Merkmal von Swiders Kompositionen, so schrieb der Carus-Verlag nach seinem Tod, «war der virtuose, fast instrumentale Zuschnitt für Chorensemble, gekennzeichnet durch eine reiche Faktur. In der Musik von Józef Swider begegnet man den verschiedensten Ausdrucksformen: intimem Lyrismus, inbrünstigem Bekenntnis, andächtigem Gebet und Choral, aber auch hymnischer Erhabenheit und dramatischer Dynamik bis hin zu Humor und musikalischem Witz. Swider gilt als ein Komponist, der die Chorsprache meisterhaft beherrschte. Seiner musikalischen Sprache liegt eine romantisierende Ästhetik zugrunde, voll von Emotionen, mit spürbarem Ausdruck, manchmal auch verhalten leise».
Romuald Twardowski wuchs im litauischen Vilnius auf und kam 1957 nach Warschau, um dort weiter zu studieren. 1963 und 1966 weilte er für ein Studienjahr bei Nadia Boulanger in Paris. Von 1971 an unterrichtete er selber in Warschau. Neben drei Opern, diversen Balletten und Sinfonien hat auch er Chormusik komponiert – und sich dabei ähnlich wie Swider als grosser Pädagoge erwiesen.
Der jüngsten Komponistengeneration Polens gehört schliesslich Milosz Bembinow an: Er ist auch als Dirigent unterwegs und sorgte dabei schon als Sechzehnjähriger für Aufsehen. Als typischer Vertreter der Postmoderne bewegt er sich virtuos auf vielerlei Ebenen, komponiert Unterhaltungs- und Filmmusik, aber auch grosse sinfonische Werke – und zum Beispiel dieses hübsche kurze Chorstück, ein «Regina coeli laetare».

Duo Voices & Tides

Vom Innen und Aussen der Klangräume müsste man beim Duo Voices & Tides mit Stimme und Flöte sprechen, geht es doch der Berner Vokalistin Franziska Baumann und dem Zürcher Flötisten Matthias Ziegler besonders auch um die Architekturen, in denen sie auftreten. Ziegler etwa begann an der ETH Architektur zu studieren, bevor es ihn zur Musik trieb, das Interesse an Klangräumen freilich blieb ihm. In seinem Projekt «Palladio» spürte er jahrelang räumlichen Wirkungen nach. Wie verändert sich das Hören vor Ort – und wie das Raumerlebnis durch die Musik? So hat er im weitverzweigten Röhrensystem der Staumauer Grande Dixence Musik gemacht, in der Felsentherme Peter Zumthors in Vals oder in der wunderbaren Palladio-Villa Erno. Ähnliche Projekte ging auch Franziska Baumann an, die sich sogar in die Klangräume der Gletscher vorwagte.
Landschaftskompositionen bilden somit einen wesentlichen Teil der Duoarbeit. So liessen sie zusammen kleine Lautsprecherboxen auf dem verwunschenen Waldsee Prau Pulté bei Flims schwimmen, aus denen Klänge vom Norden Schottlands drangen. Sie schicken also ihre Klänge in die Weite.
Diese Klänge aber stammen aus einem inneren Raum, aus der Mundhöhle bzw. dem Flötenrohr. Und in diesen Höhlenräumen klingt noch so viel anderes, das gemeinhin für das Ohr aus einiger Entfernung kaum zu vernehmen ist. Dies hörbar zu machen ist ein wesentlicher Teil ihrer Forschungsarbeit. Ziegler lotete das Innere etwa der Kontrabassflöte mit einem speziellen Kontaktmikrophon aus. Ein Schlüsselerlebnis war, wie er im Gespräch mit Michelle Ziegler erzählte, das Konzert eines Didgeridoo-Spielers, der anhand von Mikrophonen Klänge aus dem Innern seines Instruments hörbar machte: «Gleich nach dem Konzert ging ich nach Hause, schloss Mikrophone an meine Stereoanlage an und begann, mit meiner Bassflöte zu experimentieren. Das wirkte wie ein kreativer Motor. In einem Sommer entwickelte ich eine ganze Klangpalette, die ich dann genau dokumentierte und katalogisierte.» Archaisches wurde und wird in diesem Laboratorium vernehmbar: Material, Atmen, Rauschen, das Innerste des Klangs.
Baumann wiederum wirft ihre Stimme, all ihre feinen mikrotonalen, timbralen, sprachnahen und perkussiven Vokaltechniken, über Lautsprecher hinaus in den Raum, bearbeitet oder bespielt sie gleichzeitig jedoch in «Real time», indem sie den Sound über einen interaktiven Sensorhandschuh steuert und verändert. Dadurch wird ein Drittes zwischen diesem Innen und Aussen spürbar: die musikalische Präsenz, die Spielfreude, die Improvisation. Es geht den beiden nicht nur ums Klängeertüfteln, es geht ums Lebendige. Nennen wir es Neue Musik oder Jazz oder wie auch immer: es ist eine ungemein abwechslungsreiche und spannende Form der Interaktion, die alle Klangräume umfasst.