Pfrn. Anne-Marie Kaufmann Liturgie

Helene Ringgenberg Kantorin

Eröffnung

Psalmodie:

Erster Psalm (Psalm 42)
Alttestamentliches Canticum
Zweiter Psalm (Psalm 150, der grosse Lobpreis)

Wortgottesdienst:

Lobspruch
Lesung
Wechselgesang
Hymnus
Versikel
Neutestamentliches Canticum
(Lukas 1, 67–80, Lobgesang des Zacharias)

Bitten
Vaterunser
Fürbitten

Abschluss

(Die folgenden Erläuterungen beziehen sich auf die beiden Typen der Laudes, die in der christkatholischen Kirche gefeiert werden, teils also auf die Laudes I vom Donnerstag, teils auf die Laudes II vom Samstag am selben Ort.)

Zu den Laudes-Gottesdiensten
Der lateinische Name «laudes» (Lobgesänge) steht für das gemeinschaftliche Gebet der christlichen Kirche am Morgen; die Entsprechung für das Gebet am Abend ist die Vesper.
Morgen und Abend haben sich schon früh als feste Tageszeiten der wachsenden Gemeinden etabliert; daneben gab es – für Einzelne oder kleinere Gruppen – noch andere Gebetsstunden am Tag oder auch in der Nacht. All diese Tagzeitengottesdienste sind seit langem fast nur noch in monastischen Gemeinschaften lebendig.

Die hier vorgestellte monastische «Morgengebet – Laudes» umfasst fünf Teile. Nach einer kurzen Eröffnung bildet der Lobpreis für das Licht am Morgen das erste besondere Kennzeichen dieser Form des Morgengebets. Ein Strophenlied spielt mit dem Gedanken, dass die aufgehende Sonne ein Zeichen für Christus, das Licht der Welt, ist, dessen Kommen zu den Menschen immer neu erwartet wird.
Auf sie folgt das Benedictus (Lk 1,46–55), das nun antiphonal, d.h. im Wechsel von zwei Gruppen (z.B. Frauen/Männer) gesungen und von einem Leitvers gerahmt wird. Kyrie, Vaterunser, feste oder freie Fürbitten und eine Oration der dem Gottesdienst vorstehenden Person, die alle nach einem einfachen Kantillationsmuster gesungen werden, bilden als an Gott gerichtete Gebetsfolge gleichsam die Antwort auf die Schriftverkündigung.
Hinsichtlich des musikalischen Idioms werden die Laudes am Donnerstag, 22. Oktober, auf die eben beschriebene Weise gesungen. Hingegen kommt am Samstag, 24. Oktober um 8.00 Uhr eine 2015 entstandene Vertonung von Johannes Sonnleitner zum Zug. Link
Urs von Arx

Vokalquartett
Moritz Achermann
Jürg Stähli
Kurt Meier
Beat Senn

Hans Studer (1911–1984)
Spruch-Motette nach Worten von Jeremias Gotthelf (1970)

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Albert Bitzius alias Jeremias Gotthelf, Pfarrer von Lützelflüh im Emmental, wusste, wie er von der Kanzel her seine Botschaften kurz und bündig anbringen musste. Solche Sprüche oder Sentenzen, die von aphoristischer Knappheit sind, finden sich auch überall in seinen Büchern. Und sie sind manchmal von bestürzender Eindringlichkeit. Das mag auch einen Komponisten reizen. So gehört die «Spruch-Motette nach Worten von Jeremias Gotthelf» zu den gewichtigen späten Werken von Hans Studer.
Studer, Organist und Kirchenchorleiter an seinem Geburtsort Muri BE und Kompositionsschüler von Willy Burkhard und Albert Moeschinger, früh übrigens von Hermann Scherchen in Winterthur aufgeführt, stand dem neobarocken Stil eines Paul Hindemith und Willy Burkhard nahe. Und er stand in der Tradition protestantischer Kirchenmusik. Zahlreich sind seine Werke besonders für Orgel und für Chor a cappella. Auffallend ist dabei die Vielfalt der Textvorlagen, die von der griechischen Antike über altchinesische Poesie bis zur Romantik und zu zeitgenössischer Naturlyrik reicht. Besonders in den letzten Lebensjahrzehnten erweiterte Studer damit sein Ausdrucksspektrum nochmals beträchtlich. Diese Erweiterung, so der Musikwissenschaftler Max Favre, geht einher «mit der Erweiterung der kompositorischen Mittel (grössere Vielfalt und charakteristischer Einsatz des Instrumentariums, erstmalige partielle, nicht strenge Anwendung von Zwölftonkomplexen und damit Anzeichen einer Abwendung von modaler Diatonik)».
In diesen Zusammenhang gehört auch die «Spruch-Motette». Zwölf aphoristische Betrachtungen Gotthelfs hat Studer hier versammelt und daraus für die Berner Singstudenten einen Zyklus geschaffen. Die Komposition wurde am 5. Januar 1970 abgeschlossen und zwei Jahre später als «Spruch-Kantate / nach Worten von Jeremias Gotthelf und einem Hausspruch» für gemischten Chor und Orchester weiter ausgearbeitet.

I Der Mensch kennt alle Dinge der Erde – aber den Menschen kennt er nicht. (Bauernspiegel)

II Wie gering ein Mensch sein mag, so hat er doch einen Namen. (Uli der Knecht)

III Je unbedeutender ein Mensch ist, für desto bedeutender hält er alles, was er tut. (Der Herr Esau)

IV Gut haben, das kann bald jeder Narr, wenn er dazu kommt. Aber sich zu rühren in der rechten Zeit, das ist eine Kunst für gescheite Leute. (Leiden und Freuden eines Schulmeisters)

V Was man nicht begreift, das schreit man als dumm aus. Je dümmer einer ist, desto übermütiger und einbildischer ist er. (Besuch auf dem Lande)

VI Es ist gar wunderlich mit der sogenannten Bildung: Sie ist gar oft nichts als ein simpler Kleister über eine rohe Natur. (Uli der Pächter)

VII Bedenke, wie dunkel das Leben wird, wenn der trübselige Mensch seine eigene Sonne sein will. (Anne Bäbi Jowäger)

VIII Alle Menschen empfangen von Gott zwei grosse Kapitale, die man zinsbar zu machen hat, nämlich: Kräfte und Zeit. (Uli der Knecht)

IX Lachen ist ein Heilmittel, dessen stillende Kraft man nicht sattsam ermisst. (Der Herr Esau)

X Das Alte kann man wohl zerstören. Aber ob dann wirklich das Neue werde, welches man anstrebt: Das ist eine andere Sache. (Die drei Brüder)

XI Die Ordnung Gottes lässt sich nicht ungestraft verkehren, und die Weisheit wird nicht angeboren, sondern erworben. (Die drei Brüder)

XII Wohl dem, der seinem Leben einen Hauptpfeiler setzt, den keine Gwalt zertrümmern, kein Tod in Staub verwandeln kann. (Der Bauernspiegel)

Heiner Ruland (*1934)
Das Hohenfrieder Orgelheft (1985)
Sieben kleine Übe-und Spielstücke zu den Wochentagen für die Viertelton-Orgel

Johann Sonnleitner (*1941)
Psalm 121: Ich hebe meine Augen auf zu den Bergen (2009)
für hohe Singstimme und Viertelton-Orgel

Im Rahmen der Laudes wird die von Peter Kraul 2008 gebaute Viertelton-Orgel mit Musik in erweiterter Tonalität vorgestellt. Der Orgelbauer aus Herdwangen-Schönach hat sich seit langem schon auf speziell gestimmte Orgeln spezialisiert. Sie ist konzipiert als «Manualwerk» mit Teilung in Bass- und Diskantwerk. Der Spieltisch ist zwischen der Werken. Das Manual reicht von FF bis f3 – mit geteilten Schleifen bei f/fis. Das erweiterte Tonsystem reicht von a bis c3.

Die Disposition:
Manual: Prinzipal 8’, Salizional 8’, Gedackt 8’, Samthorn 8’, Rohrflöte 4’, Oktave 4’, Quinte 2 2/3, Oktavin 2’, Larigot 1 1/3, Mixtur
Pedal: Subbass 16’, Oktavbass 8’, Choralbass 4’ (Transmissionen aus Gedackt, Prinzipal, Oktave und Oktavin)
Koppel: Man.8’/Ped., Man.16’/Ped., eine mechanische Setzerkombination, Winddruckregulierung.

Die Christengemeinschaft wirkt seit ihrer Gründung 1922 für eine Erneuerung des christlichen Lebens. Im Zusammenhang mit dem erneuerten Kultus pflegt sie vielfältige künstlerische Aufgabenfelder, z.B. Architektur, Plastik, Malerei und Musik. In einigen ihrer Kirchen (Zürich, Basel, Bern, Hamburg-Blankenese) stehen neu entwickelte Orgeln mit 24 Tönen pro Oktave für die neue Musik in erweiterter Tonalität.

Mit erweiterter Tonalität ist die Einbeziehung von Intervallen aus der Naturtonreihe (Obertonreihe) und ihrer Spiegelform («Untertonreihe») gemeint. Es handelt sich um die Naturseptime 4/7, die Naturquart (Alphorn-Fa) 8/11 und der Natursext 8/13, wie sie in der «Alphornskala» vorkommen und um deren gespiegelte Formen, die aus der Volksmusik Südosteuropas bekannt sind. Diese Intervalle erklingen allerdings nicht in mathematisch exakter Naturreinheit, sondern in einer sanft temperierten Intonation. Analog zum üblichen temperierten Quintenzirkel wird ein Zirkel aus minimal temperierten 24 Naturquarten 8/11 gestimmt, der das Spiel der Naturtonskalen in allen Tonarten sowie die enharmonische Umwandlung aller Töne erlaubt. Die Zwischentasten für das erweiterte Tonsystem sind über einen Fusstritt einschaltbar.
Bei «erweiterter Tonalität» handelt es sich, wie ihre Vertreter betonen, nicht um eine «Vierteltonmusik». (vgl. http://www.erweiterte-tonalitaet.ch) Bei mikrotonalen Bestrebungen, bei denen der Halbton in Viertel-, Fünftel-, Sechstel-oder Zwölfteltöne aufgesplittert wird, wird die Erweiterung des Tonsystems als gesteigerte Expressivität verstanden, bei der Musik in erweiterter Tonalität geht es um das objektive Erlauschen von Urintervallen, die einerseits in der Gesetzmässigkeit der physikalischen Naturtonreihe veranlagt sind, andererseits das Geheimnis der seelisch-geistigen Entwicklung des Menschen in sich bergen. Dazu scheint es ein Widerspruch zu sein, die Klaviatur auf einer Viertelton-Orgel in 24 Vierteltontasten pro Oktave zu unterteilen. In der Praxis jedoch hat sich diese Aufteilung bewährt: als ein «Raster», der fein genug ist, einerseits die Intervallqualitäten (Naturquart, -sext und -septim) auch in sanft temperierter Form zu erkennen und andererseits auch enharmonisch verwandelbar zu machen.
Im Rahmen der Laudes erklingt «Das Hohenfrieder Orgelheft», eine 1985 für die Viertelton-Orgel komponierte Sammlung von sieben kleinen Übe-und Spielstücken zu den Wochentagen. Der deutsche Komponist, Musikpädagoge und Musiktherapeut Heiner Ruland, einer der Protagonisten der erweiterten Tonalität, hat ausgehend von den Forschungen Kathleen Schlesingers und den Anregungen Rudolf Steiners eine intensive musikalisch-anthroposophische Forschungsarbeit entfaltet. In seinem Hauptwerk «Ein Weg zur Erweiterung des Tonerlebens. Musikalische Tonkunde am Monochord» (1981) strebte er an, einen Leitfaden durch den Wirrwarr des tonsystemlichen Chaos zu geben.
Die sieben Stücke sind den sieben alten astrologischen Planeten zugeordnet und vom Charakter her klar umrissen:

Sonntag           Sonne       strahlend, froh
Montag            Mond        träumend, raunend
Dienstag          Mars          zupackend, eigenwillig
Mittwoch         Merkur     beflügelt, leuchtend
Donnerstag     Jupiter     gemessen, schreitend
Freitag              Venus       wiegend, singend
Samstag           Saturn      lastend, zögernd

Johann Sonnleitner, der sich ebenfalls intensiv mit erweiterter Tonalität beschäftigt, komponierte seine Psalmvertonung «Ich hebe meine Augen auf zu den Bergen» 2009 für hohe Singstimme und Viertelton-Orgel. (Vgl. auch den Text zu den Laudes an St. Peter und Paul am Samstag, 24. Oktober, 8 Uhr) Link.

Antonio García orgue
Marie-Josèphe Glardon pasteure
Claudio Giampietro électronique

Laus perpetua – Un office matinal de Taizé
«Louez Dieu dans son sanctuaire! Louez-le avec l’orgue et par des chants! Louez-le au son de la musique électronique!»

Louange perpétuelle qui, dès le lever du jour, salue la bonté de Dieu et le loue, tout autour de la terre. Une louange pour tous les temps, pour toutes les heures. Par tous les sons et toutes les musiques. Par le silence et la parole. Louange tout azimut!
Louer Dieu, répercuter comme en écho sa magnificence, c’est le ministère confié aux humains. Dire et chanter, contempler et écouter le murmure de la Parole, l’Evangile de la vie: «Comme un souffle fragile ta parole se donne, comme un vase d’argile, Ton amour nous façonne. Ta parole est murmure comme un secret d’amour…»
Le souffle de nos poumons, le souffle de l’orgue et de tous les instruments à vent, le son des instruments à cordes, à percussion, et de toutes les musiques, de toutes les manières, chante la tendresse de Dieu, sa fidèlité, sa présence. C’est ce que proclame le psaume 150.
C’est depuis des siècles ce que les communautés monastiques, de nuit et de jour, en huit offices s’accordent à vivre pour toute la création, d’un bout de la terre à l’autre, du lever du soleil à son coucher, et même la nuit.
D’abord Matines ou Vigiles au milieu de la nuit. Puis Laudes à l’aurore. Prime, à la première heure du jour. Suivent, Tierce, Sexte et None, toutes les trois heures. Le soir, les Vêpres. Puis les Complies avant le coucher. Ce sont les heures canoniales. Une laus perpetua!
A la suite de la tradition bénédictine, puis cistercienne, c’est ce que la communauté œcuménique de Taizé permet de vivre, avec les Frères de Taizé, trois fois par jour, et qu’ont adopté beaucoup de chrétiens, en communion avec tant de monastères et d’Eglises à travers le monde. Laus perpetua! Partout, toujours!
Louange, écoute de l’Evangile, silence, intercession lient et relient, par-delà les âges, les lieux, les langues ou les spiritualités.
Avec beaucoup d’autres communautés, l’Eglise réformée française de Berne célèbre, à côté de cultes très différents, des offices de Taizé. La paroisse de la Nydegg le fait régulièrement, le premier dimanche du mois à 20h.
L’office des Laudes du 22 octobre à l’église française joindra des chants traditionnels de Taizé à de la musique électronique.
Que tout, que tous, toujours, louent le Seigneur, le prient et écoutent sa voix!
Marie-Josèphe Glardon

]]> https://www.kirchenmusikkongress.ch/programm/laudes-5/ Mon, 16 Mar 2015 20:44:42 +0000 http://www.kirchenmusikkongress.ch/?post_type=event&p=98 Weg-Los
Frühbarocke Andacht mit Orgel und Zink

Hans-Jakob Bollinger Zink
Thomas Leutenegger Orgel
Pfrn. Rosa Grädel Liturgie

Girolamo Frescobaldi (1583–1643)
Aus: Il secondo libro di toccate (1627/37)
Toccata V

Liturgische Eröffnung

Giovanni Pierluigi da Palestrina (1514–1594)
Aus: Motettorum liber quartus ex Canticis canticorum (1584)
mit Diminutionen von Franceso Rognoni Taeggio (um 1570–um 1626)
Pulchra es amica mea

Lesung und Stille

Andrea Falconiero (1585–1656)
Aus: Il primo libro di canzone, sinfonie, fantasie, capricci, brandi, correnti, gagliarde, alemane, volte (1659)
La suave melodia

Fürbitte und Vaterunser

Girolamo Frescobaldi (1583–1643)
Aus: Il secondo libro di toccate (1627/37)
Aria detta balletto

Segen

Giovanni Paolo Cima (1570–1622)
Aus: La Regola del Contraponto e della musical compositione (1622)
La pace, Canzone quarta

Sprache und Klang verbinden sich. «Musik und Wort» heisst eine Reihe musikalischer Feiern, die der Organist Thomas Leutenegger und das Team der Nydeggkirche um Pfarrerin Rosa Grädel seit langem gestalten. Die heutige Mittagsandacht bietet davon eine gekürzte Form, wobei die Struktur gewahrt bleibt. Musikstücke und Texte greifen ineinander, so dass ein Ganzes entsteht – so nimmt hier etwa das Schlussstück «La Pace» die Worte des Segens auf.
«Weg-Los» ist das Programm diesmal betitelt. Thomas Leutenegger hat dazu ein Gedicht verfasst:

«Weg-Los»

Der Weg vor mir ist
unsichtbar
zu sehn sind nur
getane Schritte.
Welches Los ist
meinem Weg beschieden?
Ich schaue
wandle
werde
verwandelt –
Los, zugewiesen
anzuschaun:
in dir
wächst meine Kraft.

Dahinter steht die Frage nach dem Sinn eines unfassbaren Wegs. Als Ergänzung dazu erklingen Werke des Frühbarocks für Orgel bzw. für Zink und Orgel. In jener Epoche des Übergangs von der Prima zur Seconda Prattica, von der alten modal geprägten Polyphonie hin zu einer neuartigen Tonalität ist auch musikalisch etwas von einer Suche spürbar. Die harmonischen Wege sind noch nicht klar bezeichnet, was die Komponisten zu spannenden Experimenten und auf ungewohnte Wege führte.

Ensemble Vertigo der Hochschule der Künste Bern
Lennart Dohms Leitung
Pfrn. Barbara Rieder Howald Liturgie

Jörg Herchet (*1943)
Aus: Das geistliche Jahr (seit 1973)
Kantate zum 3. Sonntag nach Epiphanias
Komposition für Violine, Violoncello, Klavier, Publikum (2010)

«Unbeirrbar wird der einmal gewählte geistliche Weg gegangen, und doch zittern durch diese im Prinzip schlichte Grossform alle Ängste und Leiden unserer Tage; manchmal glaubt man die ‹Unwirtlichkeit unserer Städte› (Mitscherlich) zu spüren, eingeholt von einer bedrohlich-bedrohten Natur. Seismographisch eingefangen, schlägt die ins Werk eingegangene Erfahrung um: sie hilft, eine Wahrheit zu artikulieren, die gebunden ist im Schauen von Gott; Erlösung als ein Hindurchgegangensein.» So schrieb der Organist und Musikwissenschaftler Michael-Christfried Winkler über die «Komposition für Posaune, Bariton und Orchester», die 1980 bei den Donaueschinger Musiktagen uraufgeführt wurde. Damit sind Merkmale von Jörg Herchets Musik genannt: Unbeirrbarkeit, menschliche Erfahrung in unserer Zeit; Wahrheits- und Gottessuche.
Es ist nicht so lang her und war nicht so fern, dass Christliches dissident war – in den Staaten des Ostblocks. Und bezeichnend ist ja, dass in der DDR kirchliche Kreise entscheidend zur Wende beitrugen. Eine besondere Position in der ostdeutschen Musikszene nahm damals schon der Komponist Jörg Herchet ein. Viele seiner Stück konnten in Ostdeutschland nicht aufgeführt werden. Der Meisterschüler von Paul Dessau stand mit seiner Musik aber nicht nur ausserhalb des sozialistischen Realismus, sondern auch ausserhalb dessen, was im Westen von der Avantgarde gefordert wurde. Auch da blieb er unbeirrbar, schuf an einem grossen Werk, das weiter wächst und dem grossen Konzertbetrieb fern steht.
In einem Interview sagte er einmal: «Also ich wünschte, dass in aller meiner Arbeit das ‹soli Deo gloria› empfunden wird. Ich unterscheide nicht zwischen geistlichen und weltlichen Werken. Ich würde die Aufgabe des Künstlers, also meine persönliche Aufgabe darin sehen, dass man das Sinnliche durchsichtig macht für das Ewige. Wenn ich ‹religiös› sage, dann denken wahrscheinlich viele Menschen: Aha, das ist also das, was man heute unter fromm versteht. Sie wären entsetzt, wenn sie merken, was ich darunter verstehe. Sie sind`s ja auch oft, wenn sie Musik hören. Für mich ist ‹religio› vor allem Ehrfurcht. Da ich aber mein ganzes Leben nur begreifen kann als einen Weg zu Gott hin – wo ich da stehe, und sicher stehe ich noch sehr fern, das wäre eine andere Frage. Aber vielleicht ist auch das Wichtigste dieses Bemühen, zu Gott zu gehen und ihm näher zu kommen. Ein Bemühen, das von uns aus, von mir aus ohnedies keinen Erfolg hat, das nur dann verwirklicht wird, wenn Gott uns entgegenkommt. Ich würde meine Musik als eine Sehnsucht nach Gott empfinden. Die grössten Werke entstehen, wo in der strengsten Ordnung sich fruchtbarste und erhabenste Freiheit auftut. Bach unterwarf sich der Ordnung des Kontrapunkts sowohl als der Harmonik und gehorchte ihrem doppelt strengen Gesetz: und schuf das freieste Werk. Nach Bach ist es erst wieder Arnold Schönberg, der die Probleme des Kompositionsunterrichts für sich und seine Schüler löst.»
Seit 1973 arbeitet Jörg Herchet an einem grossen ökumenischen Kantatenzyklus mit dem Titel «Das geistliche Jahr». Die Sonn- und Festtage des Kirchenjahrs werden dabei aus unterschiedlichsten Deutungsperspektiven betrachtet. Die Texte, die Jörg Milbradt verfasst, spielen, so der Komponist, auf das jeweilige Evangelium an. «Die Musik der in Form und Besetzung äusserst verschiedenen Kantaten bezieht alle Tonstrukturen auf einen Allintervallakkord.» In diesen Stücken tauchen aber manchmal höchst ungewöhnliche Elemente wie Sirenen, Technomusik oder aktuelle Anspielungen auf. Auch wenn es um die Wahl der Ausdrucksmittel geht, bleibt Jörg Herchet unbeirrbar.

Klassische Laudes nach katholischem Ritus mit deutschem Psalmengesang

Eingangsspiel:
Anonymus (Niederlande, frühes 17. Jahrhundert)
Aria del Granduca

Eröffnung:
«Herr, öffne meine Lippen, damit mein Mund dein Lob verkünde»

Hymnus:
«Christus, du Sonne unsres Heils»

Psalm 63 mit Leitvers (Sehnsucht nach Gott)

Canticum aus dem Alten Testament:
Daniel 3 mit Leitvers «Gepriesen bist du, Herr»

Psalm 150 mit Leitvers (Der grosse Lobpreis)

Schriftlesung des Tages

Antwortgesang:
«Christus, du Sohn des lebendigen Gottes»

Kurze Ansprache (Homilie)

Lobgesang des Zacharias:
«Gepriesen sei der Herr, der Gott Israels»

Fürbitten

Vaterunser

Schlussgebet

Magnificat:
«Den Herren will ich loben»

Segen

Ausgangsspiel:
Sebastián Aguilera de Heredia (1561–1627)
Salve, 1 tono por de la sol re

Die Wendepunkte des Tages, Morgen und Abend, wurden in der Christenheit immer besonders gefeiert. Neben dem Gebet des Einzelnen hat sich in der frühen Kirche sehr bald die gemeinschaftliche Zusammenkunft zu bestimmten Zeiten herausgebildet, das sogenannte Stundengebet. Die Laudes am Morgen und die Vesper am Abend bilden die Angelpunkte des Stundengebetes. Die Laudes haben ihren Namen von den drei letzten Psalmen (148–150) des Psalmenbuches bekommen, den sogenannten Laudate-Psalmen.
Der Psalmengesang des jüdischen Tempelgottesdienstes nimmt eine zentrale Stellung ein. Palästina stand in regem Austausch mit seinen Nachbarländern; vor allem die Musik Mesopotamiens und Ägyptens fand ihren Niederschlag in den hebräischen Psalm-Melodien. In der Musik der Frühkirche vermengten sich Einflüsse aus der jüdischen Tempelmusik mit der Musik der Spätantike. Im Gottesdienst waren Instrumente verboten, da sie dem heidnischen Kultus zugeordnet wurden. Dieses Verbot ist noch heute in den Ostkirchen gültig. Ausserhalb des Gottesdienstes durften jedoch geistliche Lieder mit Kithara-Begleitung gesungen werden. Im 4. Jahrhundert gab es im westeuropäischen Raum noch viele verschiedene Liturgien, z. B. die ambrosianische in Mailand, die gallikanische im frankophonen Raum, die keltische in Irland und England, die mozarabische in Spanien. Ende des 6. Jahrhunderts führte Papst Gregor I. eine Reform der römischen Liturgie durch. Die Melodien wurden gesammelt und melodisch geglättet.
Man unterschied in der Liturgie drei Gesangsstile. Die Psalmodie transponiert den Sprachvers in eine bestimmte Melodiefloskel, den Psalmton. Das verleiht ihm eine feierliche Verfremdung. Die Sprache bestimmt den Rhythmus der Silben und Tonfolgen auf dem Rezitationston. Satzanfang, Mitte und Ende werden durch mehrtönige Melismen hervorgehoben: Melodieanstieg zu Beginn, eine Halbschlusswendung auf dem Nebenton mit Längung und Zäsur in der Mitte und ein Abstieg als Schlusswendung. Psalmen wurden ursprünglich antiphonal (zwei Gruppen wechseln ab), später responsorial gesungen (der Kantor oder die Kantorin trägt die Psalmverse vor, wobei die Gemeinde mit einem Kehrvers antwortet). Die Lesung, also biblische Prosa und Gebete, wurden in ein sprachgebundenes Singen gehoben. Satzbeginn und -ende, Einschnitte und wichtige Stellen werden hervorgehoben. Die Hymnodie, die strophische Wiederholung von Melodien, der Liedgesang also, ist dann eine typische Form des christlichen Gemeindegesanges geworden.
Wir finden das Morgengebet – die Laudes – sowohl im katholischen (KG 259) wie im reformierten (RG 555) Gesangbuch. Es ist also eine Form des Lobpreises, welche uns ökumenisch verbindet. Auf die Bitte um die Hilfe Gottes folgt ein Morgenlied, dann ein Psalm (in der katholischen Liturgie noch ein Lobpreislied sowie ein weiterer Psalm). Die Lesung aus der Bibel wird mit einem Gesang reflektiert. Den Schluss bilden der Lobgesang des Zacharias, die Fürbitten, das Vaterunser, der Segen und ein Lied.
Ariane Piller

Ursula Heim Cembalo
Andreas Marti Cembalo

Johann Sebastian Bach (1685–1750)
Aus: Die Kunst der Fuge (um 1748)

Contrapunctus 1
Einfache Fuge über das Thema in seiner Grundgestalt (vierstimmig)

Contrapunctus 3
Einfache Fuge über die Umkehrung des Themas (vierstimmig)

Contrapunctus 6 a 4 in Stylo Francese
Gegenfuge über das variierte Thema und seine Umkehrung in zwei verschiedenen Wertgrössen (vierstimmig)

Contrapunctus 7 a 4 per Augment et Diminut
Gegenfuge über das variierte Thema und seine Umkehrung in drei verschiedenen Wertgrössen (vierstimmig)

Contrapunctus 9 a 4 alla Duodecima
Doppelfuge über ein neues Thema und das Hauptthema (vierstimmig)

Contrapunctus 11 a 4
Tripelfuge über zwei neue Themen und das variierte Hauptthema (vierstimmig)

Johann Sebastian Bachs «Kunst der Fuge» ist, so könnte man meinen, doch eigentlich bloss ein Kompendium der Fugentechnik, die allerdings auf unübertroffen originelle und meisterhafte Weise in vierzehn Contrapunctus und vier Kanons durchexerziert wird. Höchstes Handwerk, eine klingende Mathematik, wie man zuweilen sagte; vielleicht das, was die Musik gemäss Leibniz ist: «die versteckte arithmetische Tätigkeit der Seele, die sich nicht dessen bewusst ist, dass sie rechnet.»
Freilich ist der Zyklus weitaus mehr als bloss ein Stück abstrakter Musik, es ist auch ein geistliches oder spirituelles Werk und deshalb geradezu mystifiziert worden. Das mag zunächst mit Biographischem zusammenhängen, damit, dass sich Bach selbst darin mit seinem Namen verewigt hat und dass es vierzehn Contrapunctus-Sätze an der Zahl sind. Vierzehn ist die Summe, die sich bei BACH ergibt, wenn man den Buchstaben im Alphabet Zahlen zuordnet: B=2, A=1, C=3, H=8; macht zusammen 14. Überhaupt geistert Zahlensymbolik durch die Stücke, die andeutet, dass der Komponist hier auch von sich sprach.
Dass er an dem Zyklus, der ihn bereits über Jahrzehnte beschäftigte, bis zuletzt arbeitete und ihn schliesslich unvollendet liegenliess, hat die Legendenbildung noch verstärkt. Der Contrapunctus XIV blieb um seiner sieben letzten fehlenden Takte willen Fragment. «NB. Über dieser Fuge, wo der Nahme BACH im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfasser gestorben», notierte Sohn Carl Philipp Emanuel an den Schluss der Handschrift. Das letzte Werk war es wohl dennoch nicht, denn Bach arbeitete in den Tagen vor seinem Tod am Orgelchoral «Vor deinen Thron tret ich hiermit» – den der Sohn schliesslich als Schlussstück des Zyklus empfahl, weil man damals noch kein unfertiges Werk veröffentlichen konnte. Wahrscheinlich also, dass darin auch viele Todesgedanken stecken – zumal die Tonart d-moll nach Johann Mattheson ja auch «etwas devotes, ruhiges, dabey auch etwas grosses, angenehmes und zufriedenes» enthält.
Gleichzeitig aber war es auch ein musikhistorisches Statement für die kontrapunktische Kunst, die in jenen Zeiten bei den Empfindsamen und Galanten in Verruf geraten war. Bach gehörte zum alten Eisen – und er wehrte sich dagegen mit allem Können und aller Phantasie. Das Fugenthema wird so nicht nur nach allen Regeln der Kunst behandelt, sondern auch idiomatisch variiert, wie etwa beim sechsten Contrapunctus im französischen Stil.
Als «tiefste Musik» bezeichnete Alban Berg das Werk 1928 in einem Brief aus Zürich. Das sei hier nachempfunden, wo wir, um das Motto des Kongresses aufzugreifen, ganz unmittelbar «der Kunst (der Fuge) ausgesetzt» werden. In diesen Laudes soll die Musik ohne das Wort auskommen. Sie ist selber Lobgesang genug – «S.D.G», «Soli Deo Gloria», wie eines der fünf «Solas» (Motti) der Reformation lautet, das die Komponisten jener Zeit häufig hinter den Schlussstrich ihrer Stücke setzten. Ursula Heim und Andreas Marti schreiben dazu: «Musik und Religion haben es beide mit der Transzendenz zu tun, nämlich mit dem Überschreiten des Vordergründigen, Eindeutigen, einfach Sagbaren. Bachs «Kunst der Fuge» überschreitet die Grenzen des sprachlich Ausdrückbaren und Deutbaren so radikal, dass sie von Sprache nicht mehr eingeholt werden kann. Konsequenterweise erklingt sie ohne deutende oder korrelierende Worte, ein Sinnbild der äussersten Grenzen, über die nur ein andeutendes Hinausweisen noch möglich ist.»

Ekaterina Kofanova Orgel
Robert Ruprecht Lesung

Eingangsspiel
Aloÿs Claussmann (1850–1926)
Aus: Trois Pièces op. 64 (1919)
Carillon (Nr. 1)

Begrüssung

Lied
Psalm 25 (Reformiertes Gesangbuch, Nr. 20)

1. Lesung

Jeremias Gotthelf (1797–1856)
Aus: Der Sonntag des Grossvaters (1852)
Die Morgenszene zur Zeit der Predigt
Quelle: Kritische Ausgabe, Bd. 21, S. 125ff

Zwischenspiel
Louis Vierne (1870–1937)
Aus: 24 Pièces en style libre op. 31 (1914)
Méditation (Nr. 7)

2. Lesung

Jeremias Gotthelf
Aus: Geld und Geist (1843/44)
Ännelis Vision vom Zusammenhang von Himmel und Erde
Quelle: Kritische Ausgabe, Bd. 7, S. 89f.

Ausgangsspiel
Louis Vierne
Aus: 24 Pièces en style libre op. 31 (1914)
Carillon (Nr. 21)

Die Friedenskirche hat eines der schönsten Geläute in der Stadt Bern; der Kanton Bern ist die Heimat eines der bedeutendsten Schweizer Dichter, Jeremias Gotthelf, der in Lützelflüh als Pfarrer wirkte. Glocken kommen in seinem Werk immer wieder vor, als Begleitung aller Phasen des Lebens, Mahnung und Einladung, so in seiner Erzählung «Der Sonntag des Grossvaters»:
«Wie er so hinsah, sein Blümeli ihm mehr und mehr entschwand, gingen ihm [dem Grossvater] leise die Augen zu. Die beiden Kinder, welche im Stübchen waren als seine Engelein, die seine Botschaften verrichten sollten, hielten sich lange still, selten pläuderleten sie ein Wörtlein miteinander. Nach und nach ward ihnen bange, da Grossvater die Augen immer zu hatte. Sie gügeleten alle Augenblicke, ob sie noch zu seien, schlichen immer näher und näher, aber der Grossvater rührte sich nicht, tat die Augen nicht auf. Da konnte das ältere Kind nicht länger warten, es stieg auf einen Stuhl am Bette und schob, freilich so sanft es konnte, dem Grossvater einen der Augendeckel in die Höhe. Da erwachte begreiflich der Grossvater und tat beide Augen auf. […] ‹Es hat doch noch nicht zusammengeläutet?›, frug der Grossvater. ‹Nein› sagten die Kinder, ‹geläutet hat es hier noch nicht, aber unten wird es schon lange angefangen haben; denk, wie weit es ist vom Dorf bis hier! Hinauf ists noch viel weiter als hinab. Aber höre, Grossvater, jetzt kömmts, jetzt kömmts!›
Und richtig, zum Fenster herein begann ein Quellen von Glockentönen, leise erst und vereinzelt, abgebrochen, als ob sie sich erst Bahn brechen müssten durch das vermittelnde Element, dann sich suchen und einen zu vollem Klang und einigem Geläute, dem mächtigen Rufen des Hirten, dass die Herde sich sammle an des Herren Hütte, dass die Schafe von den einzelnen Weiden her, wo sie das tägliche Brot gesucht, eilen möchten, das geistige Leben zu nähren und zu kräftigen mit den Worten, die aus des Herrn Munde gehen. Es ist das freundliche Rufen an alle, welche auf des Herren Dornenpfade gehen: ‹Kommet her, die ihr mühselig und beladen seid, ich will euch erquicken, will euren Seelen Ruhe schaffen.› Es ist das mahnende Wort des Vaters an seine Kinder. […] Es gehören diese mächtigen Klänge, die schwellenden Töne über Berg und Tal zu den immer in vollen Fluten strömenden Offenbarungen Gottes, in denen der Herr sich kündet den armen Menschenkindern die Augen dem Lichte öffnen will, damit sie seine Wege sehen und die rechte Türe zum Heil, nach welchem alle Herzen sich sehnen du doch so viele den Eingang nicht finden.
Der Grossvater lebte unbeschreiblich wohl daran. […] Es war ihm, als hätten Ströme der Herrlichkeit Gottes sich in sein Herz ergossen.»
Soweit Gotthelf, der an diesem Morgen zu Wort kommt. Das Geläute der Friedenskirche wird die Feiernden in den neuen Tag hinaus begleiten. Hinzu kommen die Carillons des Elsässers Aloÿs Claussmann und des Franzosen Louis Vierne. Claussmann wirkte in Clermont-Ferrand, Vierne in Notre-Dame zu Paris. Vierne hat sich den Glocken mehrmals gewidmet, Totenglocken finden sich in seinem Oeuvre, das Glockenspiel von Westminster und eben auch dieses Carillon in seinen «24 Pièces en style libre op. 31.» Dabei liess er sich von der «sonnerie du Carillon de la chapelle du Château de Longpont (Aisne)» inspirieren. Aber die beiden sind längst nicht die Einzigen in der französischen Musik, die sich damit beschäftigt haben. Glockenspiele finden sich schon im 17. Jahrhundert, Louis Couperins Pariser Glocken etwa. Man darf sie wohl als Minimal Music Gottes bezeichnen.

Marc Fitze Orgel

Johann Martin Spiess (1691–1772)
Aus: Musicalischer Kirchen-Schatz (1745)
1. Arpeggio
2. Un poco Allegro – con discretion – Allegro (G-Dur)

Daniel Glaus (*1957)
Echo-Fantasie für Jörg Herchet (1994)

Willy Burkhard (1900–1955)
Fantasie und Choral: Ein feste Burg ist unser Gott op. 58 (1939)

Johann Jakob Mendel (1809–1881)
Klage und Trost. Nachtgesang der Alpen

Vier musikalische Epochen treffen in dieser Mittagsandacht aufeinander, gruppiert um das Zentrum Bern, denn alle vier Komponisten sind als Lehrer und/oder Organisten mit der Stadt verbunden.
Fünfundfünfzig Jahre alt war Johann Martin Spiess, gebürtig aus dem kurpfälzischen Bergzabern und «Capellen-Meister in Heidelberg», als er die Stelle als Münsterorganist antrat. Achtzehn Jahre zuvor hatte man ihn schon einmal für eine Visitation nach Bern eingeladen. 26 Jahre versah er das Amt; nach seinem Tod übernahm es sein Sohn Friedrich. Tatsächlich gab es in dieser langen Zeit auch Differenzen. Man rügte, «wie anstössig dem Publico billich falle, dass der gesang nun zu verschiedenen Mahlen durch fehler des Organisten in solche verwirrung gerahten, dass die wenigsten Leüth darin fortfahren können». Man befahl ihm, «dass er ohne Raffinieren die Orgel ganz einfaltig nach bisshero allhier gewonter art also schlage, dass jedermann im gesang fortkommen möge». Ungeachtet dieser Kritik stand der Organist beim Rat in gutem Ansehen. In seiner Sammlung «Musicalischer Kirchen-Schatz: In Hundert und sechs Praeludien, Arien, mancherley Arpeggen, Concerten, Fugen und Variationen bestehend; Zum alljährlich-nützlichen Kirchen-Gebrauch, …,» die noch in Heidelberg erschien, entfaltet er einen stilistisch und formal reichen Strauss und bindet auch manche fremde Blume mit hinein.

Johann Jakob Mendel, der von 1830 an, also mit bereits 21 Jahren als Münsterorganist und Musikdirektor wirkte, stammte aus Darmstadt, hatte in Paris studiert und offenbar sogar schon einiges Renommee als Komponist erlangt. In Bern hat er folgenreich gearbeitet, nicht nur von der Orgel aus, sondern auch als Musiklehrer. Sein Stück «Klage und Trost. Nachtgesang der Alpen» ist eine jener einst so beliebten programmmusikalischen Naturschilderungen, wie sie seit den Orgelkaskaden des Abbé Vogler und der Beethovenschen «Pastorale» so beliebt waren: Das Alphorn ertönt, ein Sturm braust vorbei und alles verfliegt mit einem zarten Echo.

Willy Burkhard, geboren in Leubringen bei Biel, studierte u.a. in Bern und wirkte hier als Chor- und Orchesterdirigent sowie als Theorielehrer am Konservatorium, bevor er nach Zürich übersiedelte. 1939 komponierte er dieses Werk – notabene keine Choralfantasie, sondern eine weite Fantasie und ein fünfstimmiger Choral mit kurzen Zwischenspielen. In diesen ist der Choral bloss noch fragmentarisch zu erkennen im Textabschnitt «Und wenn die Welt voll Teufel wär». Ein deutlicher Hinweis! Ist es nicht bezeichnend, dass einer in jenen politisch unsicheren Zeiten auf die «feste Burg» baute? Jedenfalls scheint ein Kommentar aufschlussreich, den Burkhard 1944 seinem «Gesicht Jesajas» mitgab: «Untergang und Verderben des Ungesunden, Unwahren; Hoffnung auf Abklärung des gegenwärtigen chaotischen Zustandes; Ahnung einer neuen Weltordnung; Friede, Erlösung, Befreiung, Überwindung, jene religiösen Kräfte, die dem geistigen Leben trotz Enttäuschungen und Rückschlägen zu jeder Zeit einen mächtigen Impuls gegeben haben».

Dem ostdeutschen Komponisten Jörg Herchet, den er in Boswil kennenlernte (vgl. Vesper vom Donnerstag), widmete Daniel Glaus seine «Echo-Fantasie» von 1994. Das Stück basiert auf einem sechsstimmigen Akkord, der zusammen mit seiner Spiegelung alle zwölf chromatischen Töne umfasst. Die beiden Akkorde verhalten sich aber auch wie Klang und Echo – was dem Stück den Titel gibt. Aus diesem einen Kern entwickelt Glaus seine Form, die stark von der Stille bzw. der Pause geprägt ist. Er nahm das Stück übrigens kurz darauf als Grundlage für sein Oratorium «Meister Eckhart» für Alt, Bariton, achtstimmigen Doppelchor und 16 Instrumente.

In der Heiliggeistkirche am 24. Oktober im Rahmen der BarockZentrum Konzerte…