Daniel Glaus Orgel
Improvisationen auf der winddynamischen Orgel
Dem Wind ausgesetzt

Grussworte
Thomas Gartmann, Präsident Trägerverein
Bernhard Pulver, Regierungsrat, Erziehungsdirektor Kanton Bern
Gottfried W. Locher, Präsident des Rates des Schweizerischen Evangelischen Kirchenbundes
Markus Büchel, Bischof von St. Gallen, Präsident der Schweizer Bischofskonferenz

Daniel Glaus Orgel
Xavier Dayer (*1972)
Cantus III pour orgue (2015)
Uraufführung

Festrede
Thomas Hürlimann «Zwischentöne»

Preisträgerrezital des Internationalen Orgelwettbewerbs Bern 2015
Maximilian Schnaus Orgel

Winddynamische Orgel:
Giacinto Scelsi (1905–1988)
In nomine lucis (1970)

Grosse Orgel:
Maximilian Schnaus (*1986)
Come sweetest death (2013)
I Drück mir die Augen zu / Komm, selge Ruh!
II Im Himmel ist es besser / da alle Lust viel grösser
III O Welt, du Marterkammer
IV Aus dieser schwarzen Welt / ins blaue Sternenzelt
V Ich will nun Jesum sehen / und bei den Engeln stehen

Brian Ferneyhough (*1943)
Sieben Sterne 1974
Refrain Ia
Refrain Ib
Verse-Capriccio I
Tract I
Refrain IIa
Refrain IIb
Tract II
Verse-Capriccio II
Refrain IIIa
Refrain IIIb

Xavier Dayer schreibt zu seinem Daniel Glaus gewidmeten neuen Orgelstück Cantus III, das er im Auftrag des 5. Internationalen Kongresses für Kirchenmusik Bern 2015 und mit finanzieller Unterstützung der Schweizer Kulturstiftung Pro Helvetia komponierte:
«Cette œuvre pour orgue solo a été guidée par l’idée d’une trame harmonique noyée. Ainsi cette musique déconstruit un fragment des ‹Sept dernières paroles du Christ en croix› de Haydn. Il s’agit du ‹Pater dimitte illis, non enim sciunt, quid faciunt› (Hob. III: 50–56, Sonata I: Largo, mesures 82 à 87; version quatuor à cordes).
Concernant les registrations cette pièce contient quatre couleurs qui doivent être très distinctes:
1 lontano = son très doux qui se ‹noie› dans les résonnances de l’église;

2 espressivo = son mélodique ‹en dehors›, dans l’esprit d’un solo à l’orchestre;
3 heurté = son cristallin et percussif;
4 sonore = son riche et plein, dans l’esprit d’un tutti d’orchestre à l’unisson.
Le résultat sonore est aux antipodes de Haydn pour autant que cela soit possible.»

Am 20. März 2015 wurde im Rahmen der Berner Museumsnacht das Finale des Internationalen Berner Orgelwettbewerbs durchgeführt, eine Gemeinschaftsproduktion des 5. Internationalen Kongresses für Kirchenmusik, des Kirchenklangfests cantars 2015, des Schweizerischen Evangelischen Kirchenbunds und der Kirchgemeinde Münster Bern. Vier Finalisten waren dabei zu hören: Samuel Cosandey aus der Schweiz, Kensuke Ohira aus Japan, Maximilian Schnaus aus Deutschland und Simone Vebber aus Italien.
«Alle Präsentationen standen auf höchstem Niveau. Die Jury zeigte sich erfreut über die Darbietungen», wie die Jury in ihrem Schlussbericht erwähnte. Dieser internationalen Jury gehörten an: Präsident Laurent Mettraux (Vizepräsident des Schweizerischen Tonkünstlervereins), Elisabeth Zawadke (Musikhochschule Luzern), Bernhard Haas (Musikhochschule München), Dominik Susteck (Kunststation St. Peter Köln) und Daniel Glaus von der HKB. Die Jury empfahl der Programmkommission des 5. Internationalen Kirchenmusikkongresses, Maximilian Schnaus für das Eröffnungskonzert am 21. Oktober in Bern einzuladen. Samuel Cosandey aus Bex, dessen Spiel und visionäre Programmation lobende Anerkennung fanden, wird unter anderem im Rahmen des Orgelspaziergangs am Mittwochnachmittag das Werk Coïncidences von Antoine Fachard aufführen. (Link zum Orgelspaziergang)

Der Preisträger Maximilian Schnaus aus Berlin spielt drei gewichtige zeitgenössische Werke. Er schreibt zu seiner Programmauswahl:
«Giacinto Scelsi ist eine rätselhafte Figur der Neuen Musik, dessen eigenwilliges Werk nur schwer in die verschiedenen Strömungen der Moderne eingeordnet werden kann. ‹In nomine lucis› entstand als intuitive Improvisation, von Scelsi auf einer Ondiola improvisiert und von einem anderen Komponisten in Notenschrift für Orgel übertragen. Das Resultat dieser Arbeitsweise, eine sphärische Apparition über dem Ton Cis, ist frappant, trotz der durch Scelsis Abneigung gegenüber traditioneller Handwerklichkeit selbstauferlegten Beschränkung des Vokabulars.
Die zeitlupenhafte Langsamkeit der Bach-Transkription ‹Come sweetest death› von Virgil Fox (1912–1980), die den Zuhörer ins Innere der Harmonien eintauchen zu lassen scheint, ist ästhetischer Ausgangspunkt meiner eigenen Komposition. Als Symbol dafür, dass auch hier der Weg nach Innen führt, wird am Anfang ein von Fox zitierter, gebrochener Dreiklang von einem katatonischen Rauschen überlagert und verdeckt. Die Musik beschreibt einen unterschiedliche Bedeutungsebenen in sich vereinenden Bewusstseinsstrom. Innen und Aussen sind darin nicht klar zu unterscheiden, und entsprechend vielfältig kann jenes Rauschen verortet werden: Es kann physikalisch sein, kosmisch oder terrestrisch, urbanes Hintergrundgeräusch, aber auch intrauterines Rauschen als Hinweis auf eine embryonale Position der Wahrnehmung, eine Melange aus dem Rauschen der mütterlichen Aorta, des Herzschlags, Geräuschen des eigenen Körpers und äusseren Geräuschen, durch Fruchtwasser verzerrt und gefiltert. Die ‹Position› des Musikrezipienten bildet dazu eine Analogie: Musik klingt in einem bestimmten Raum (der für eine Orgel wichtiger zu sein scheint als für fast jedes andere Musikinstrument). Jeder Einzelne hört also das Instrument, und «hört» in der Art, wie der Raum den Klang beeinflusst auch den Raum selbst; jeder Einzelne hört dies alles aber, gefiltert durch mehr oder weniger zuverlässige Sinnesorgane, ausschliesslich aus dem Inneren seiner Schädelhöhle.

Der Titel von Brian Ferneyhoughs Komposition Sieben Sterne bezieht sich auf Albrecht Dürers apokalyptischen Holzschnitt ‹Gott Vater›, aus dessen bildlicher Symbolik die strukturelle Anlage direkt entfaltet werden kann: Die sieben Sterne entsprechen den sieben Abschnitten, symmetrisch um ein Zentrum gruppiert, das zweischneidige Schwert wiederum steht für das doppelgesichtige Wesen fester und freier Notationsformen. Ferneyhoughs Musik verbirgt unter der schimmernden Oberfläche Tiefendimensionen, die sich dem Zuhörer erst nach und nach erschliessen. Seine pathologische Komplexität ist dabei kein Selbstzweck: Durch die serielle Schule gegangen, erkennt Ferneyhough die Notwendigkeit an, das musikalische Material mit neuer emotionaler Intensität zu belehnen. Die Vorstellung von direkter Expressivität wird dabei durch die enorme Ereignisdichte ersetzt und hintertrieben.»
Maximilian Schnaus

Zum Auftakt werden die «Himmelspfeifen» (orgelähnliches Instrument, Architekturbüro Thurston und Orgelbau Wälti, Klangkonzeption Hans Eugen Frischknecht) präsentiert und ein kurzes Konzert gespielt.

Die Kurzreferate streifen anhand von Beispielen folgende Themen:
– Der Orgelbauer im Spannungsfeld zwischen Tradition und Moderne
– Wie entwickelt sich der Orgelbau aktuell?
– Welche Neuerungen und Tendenzen sind zu erwarten?
– Wie weit dürfen bestehende Orgeln modernisiert und verändert werden?
– Was bieten Instrumente, bei denen bewusst eine «traditionelle mechanische Bauweise» umgesetzt wird, für

   Möglichkeiten in der zeitgenössischen Orgelliteratur?
– Welche Beschränkungen und Grenzen sind künftig im Orgelbau zu erwarten?

Referenten:
Hans-Peter Keller (Orgelbau Kuhn)
Simon Hebeisen (Orgelbau Goll)
Franz Xaver Höller (Orgelbau Mathis)
Thomas Wälti (Orgelbau Wälti)

Gesprächsleitung:
Prof. Martin Hobi Professor für Kirchenmusik HSLU

Diskussionspartner:
Hans Eugen Frischknecht Organist und Komponist
Prof. Dr. h.c. Daniel Glaus Organist Münster Bern und Prof. HKB, ZHdK
Prof. Dr. Andreas Marti Titularprofessor für Kirchenmusik an der Theologischen Fakultät der Universität Bern, Ausbildungsleiter Kirchenmusik Hochschule der Künste Bern HKB
Prof. Tobias Willi Organist und Professor an der ZHdK
Maximilian Schnaus Gewinner der «International Organ Competition Bern 2015»

Elazar Benyoëtz Wort
Daniel Glaus Orgel

Elazar Benyoëtz – Meister der Aphoristik
Elazar Benyoëtz nennt die elementaren Bausteine der Aphoristik «Einsätze». Er beherrscht die hohe Kunst, Wesentliches in einen einzigen Satz zu fassen, z.B.: «Wirklich ist, was sich träumen lässt» – ohne Schlusspunkt. Jeder «Einsatz» bleibt offen zum Weiterdenken. Unter den über hundert heute lebenden Aphoristikern ragt Benyoëtz allein schon durch seinen Lebenslauf heraus: Im März 1937 wurde er als Paul Koppel in Wiener Neustadt geboren, 1939 nach Israel gerettet, wo er 1959 sein Rabbinerexamen machte. Sein weiterer Werdegang umfasst die Postition als Lektor und Bibliothekar am Rabbi-Koch-Institut Jerusalem, von 1964-1968 den Aufbau der «Bibliographia Judaica» in Berlin und ab 1969 die Publikation zahlreicher Aphorismen- und Essay-Bände sowie Lyrik auf Deutsch und Hebräisch. Mittlerweile gilt er als «Erneuerer des deutschsprachigen Aphorismus und als legitimer Nachfolger von Lichtenberg, Nietzsche und Karl Kraus».
Wie kam es, dass der jüdische Lyriker den Sprung in den Sprachraum seiner ehemaligen Verfolger wagte? Dazu eine autobiographische Notiz: «Fast jeder meiner Generation, erst recht der älteren, hatte sich geschworen, deutschen Boden niemals zu betreten. Kam ein Israeli nach Deutschland, kam er verstohlen, verschämt, verhielt sich kleinlaut und war bemüht, nicht aufzufallen. Ich sollte der erste hebräische Dichter sein, der in der ‹verbotenen Zeit› sich länger in Deutschland aufhielt. Für die Erschaffung einer ‹Bibliographia Judaica› öffentlich werbend, erregte ich Aufsehen. Dafür musste ich lange büssen.» Später fasste er seine zeitgeschichtliche Position in einen Fünfzeiler:

«Und ich –
ein Jude nach Auschwitz,
ein Israeli in Jerusalem –
auf Mendelssohn
zurückgeworfen»

Welche Rolle spielt nun die Schweiz in diesem Wagnis des Über-Setzens von Israel nach Deutschland? Noch in Jerusalem stiess der hebräische Lyriker um 1960 in der Berliner Zeitschrift «Der Morgen» auf den Beitrag «Kafka und das Hiobproblem» der in Zürich lebenden deutsch-jüdischen Essayistin Margarete Susman. Fieberhaft suchte er nach der Autorin und fand die dem Erblinden Nahe in ihrem Dachzimmer an der Krönleinstrasse 2: «Ich hatte sie gesucht, sie hatte auf mich gewartet. Sie ist mir ganz natürlich geworden, was sie mir – und nur mir – war: Großmutter. Und so natürlich, von urher bestimmt und jäh wurde ich ihr Enkel. […] Das war mein spätes Morgenglück, aber auch schon der Anfang einer Reise an das Ende meiner Nacht: mit dem neuen, ebenso echten wie falschen Ahnenpass, als Enkel Margarete Susmans und dadurch legitimiert, ins deutsch-jüdische Schattenreich zurückzukehren und das Erbe, für dessen Schwere mir die Schulter noch nicht gewachsen war, anzutreten.»
Seit Jahren kehrt Benyoëtz, begleitet von seiner Frau, der Künstlerin Metavel, zu Vernissagen, Lesereisen und Ehrungen in deutschsprachige Länder zurück, sehr gerne auch in die Schweiz.
Hans-Jürg Stefan

Eintritt frei. Freie Platzwahl, Platzzahl beschränkt.
Zutritt nur nach Vorweisung eines offiziellen Ausweises. Kopfbedeckung für Männer.
Türöffnung: 22.30 Uhr. Kein Einlass nach Konzertbeginn!
Wir empfehlen Ihnen, sich frühzeitig an der Kapellenstrasse einzufinden, um längere Warteschlangen beim Eingang zu vermeiden.

Büchertisch im Vorraum zur Synagoge: Unmittelbar vor dem Eingang zur Bibliothek der Jüdischen Gemeinde werden vor und nach der Lesung Werke von Elazar Benyoëtz zum Kauf angeboten, auch einige Kunstbände von Metavel, der Gattin von Benyoëtz.

Am Freitagabend wird das SWR-Vokalensemble unter Leitung von Marcus Creed neben Meisterwerken von Arnold Schönberg und Heinz Holliger die aus der Zusammenarbeit mit dem jüdischen Aphoristiker inspirierte textlose Sinfonie für Stimmen “Ruach-Echoraum” von Daniel Glaus uraufführen. Link zum Konzert

Erster Abend im Zyklus «WortKlangRäume» des Berner Münsters

9.15 Uhr
Tradition, Reform, Innovation: Kirchenmusik im Spannungsfeld von Geschichtlichkeit und Gegenwärtigkeit
Prof. Dr. Klaus Pietschmann Professor für Musikwissenschaft, Institut für Kunstgeschichte und Musikwissenschaft, Johannes-Gutenberg-Universität Mainz

Musik in ihren unterschiedlichen Erscheinungsformen ist ein wesentlicher Bestandteil nahezu aller Religionen. Zu den Besonderheiten des katholischen und evangelischen Christentums zählt allerdings, dass die Kirchenmusik beginnend spätestens mit dem Pariser Organum um 1200 eine wechselvolle Entwicklung durchlief, die in engem Zusammenhang mit jeweils aktuellen theologischen, liturgischen und pastoralen Auffassungen stand und sich stark an ausserkirchlichen musikalischen Trends orientierte. Die Rückbindung an etablierte Traditionen wie insbesondere den Choralgesang, aber auch den Palestrina-Stil bzw. das geistliche Liedgut bildete dabei stets ein Korrektiv und eröffnete ein Spannungsfeld, das ein identitätsstiftendes, zugleich aber auch abschottendes Potential markierte und gegenwartsorientierter Innovation Grenzen auferlegte. Die vielfältigen Ausprägungen dieses Spannungsfeldes bestimmten die Fragen und Themen der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit der Geschichte der Kirchenmusik, und sie sollen im Referat anhand ausgewählter Stationen exemplarisch vorgestellt werden. Dabei ist auch nach den innerkirchlichen und gesellschaftlichen Rahmenbedingungen zu fragen: Welche Faktoren prägen künstlerische Entscheidungen und welche nicht? Wie verhält sich die Musik zu mitunter brisanten Tendenzen innerhalb der christlichen Glaubensgemeinschaften etwa im Umgang mit Andersgläubigen? Fragen wie diese, gerichtet an zwar historische, aber noch/wieder präsente Repertoires, haben auch angesichts einer sich intensivierenden religiösen Diversifizierung der traditionell christlich geprägten Gesellschaften grosse Relevanz für die gegenwärtige kirchenmusikalische Praxis.

10.00 Uhr
Zeitgenössische Positionen geistlichen Komponierens: PunktKlangKugel
Prof. Dr. h.c. Daniel Glaus Komponist und Organist am Berner Münster

Logos – Chronos – Kairos.
Von der Idee zum inneren Klang. Vom inneren Klang zur Komposition. Von der Komposition zur Interpretation. Von der Interpretation zum Hören. Vom Hören zur inneren Hörschau. Ein Prozess des Werdens. Transzendenz.

Die Zeit, die Zeit, das irdische Kleid.
Aber die Kugel, die rollt.
Aussi loin, qu’un endroit
fusionne avec au delà.
(Stéphane Mallarmé: Sämtliche Gedichte französisch und deutsch, DA: Heidelberg: Verlag Lambert Schneider, 31974, S. 174f.)

Ich mache meinen Gang;
der führt ein Stückchen weit
und heim, dann ohne Klang
und Wort bin ich beiseit.
(Robert Walser: Gedichte. Mit Radierungen von Karl Walser, Berlin: Cassirer, o. J. [1909])

10.20 Uhr
Zeitgenössische Positionen geistlichen Komponierens: Komponieren als Spurensuche nach dem Ewigen
Lukas Langlotz Komponist

Das Religiöse spielt in meinem Schaffen eine wichtige Rolle. Komponieren ist für mich eng mit Spiritualität verbunden. Ich will den Faden nicht verlieren, der mich mit dem Wesentlichen in Berührung hält, deshalb suche ich nach dem Klang meiner Musik und treffe dabei immer wieder auf eine sakrale Thematik. Ausschnitte aus meinen Werken Windspiel (1998/2000), «Missa Nova» (2009/2010) und «Amer» (2012/2013) sollen Einblick geben.

11.00 Uhr
Podiumsdiskussion
Mit Prof. Dr. h.c. Daniel Glaus, Lukas Langlotz und als Gast Esther Schläpfer Pfarrerin am Berner Münster.
Leitung durch Dr. Thomas Gartmann.

Arnold Schönberg (1874–1951)
De Profundis (Psalm 130) op. 50b
Shir hamaalot mima’amakim keraticha adonai (1950)

Daniel Glaus (*1957)
Ruach-Echoraum – Sinfonie für Stimmen (2015)
Angeregt durch die Zusammenarbeit mit Elazar Benyoëtz
Uraufführung

Pause

Heinz Holliger (*1939)
Psalm (1971)
auf einen Text von Paul Celan

Heinz Holliger (*1939)
hölle himmel
Motette nach Gedichten von Kurt Marti (2011/12)
für vier- bis 17-stimmigen Chor
I hölle himmel
II friedensfragen
III «du: der messias?»
IV mutter unser (III)
V intonation
VI feiertag
VII ist klang der sinn?
VIII die höhle das leben
IX existenzgrad null

Radio SRF 2 Kultur zeichnet das Konzert auf und sendet es am Mittwoch, 16. Dezember 2015, 22 Uhr.

Arnold Schönberg: De profundis
Unter den letzten Werken Arnold Schönbergs findet sich eine Trilogie von Chorstücken: «Dreimal tausend Jahre» op. 50a basiert auf einem Text aus den «Jordan Liedern» von Dagobert Runes, das zweite, De Profundis op. 50B, ist eine Vertonung des hebräischen Psalms 130 «De Profundis» op. 50b, und zum dritten, dem «Modernen Psalm» op. 50c, schrieb er den Text selber. Es ist der erste von sechzehn kurzen Psalmen, die er in den letzten zehn Monaten vor seinem Tod verfasste und in denen er versuchte, «zu den Menschen unserer Zeit in unserer Sprache zu sprechen und von unseren Problemen». Implizit steht diese Auseinandersetzung mit der Zeitgeschichte und gleichzeitig mit der jüdischen Tradition aber auch schon in den anderen Stücken des Opus 50, wie sie überhaupt das Werk des späten Schönberg prägte.

Das «De Profundis», vollendet im Juli 1950, entstand auf Anregung des Chordirigenten Chemjo Vinaver, der eine Anthologie jüdischer Musik für die Jewish Agency for Palestine herausgab. Gefordert war – innerhalb der Zwölftontechnik – eine leichte Singbarkeit. Vinaver schickte Schönberg auch eine Transkription des Texts, in dem die Akzente genau bezeichnet waren. Die sechsteilige Komposition beruht nämlich auf rhythmisch zumeist paarweise gegeneinander geführten Stimmen, wenngleich dieses System in hohem Masse variativ umspielt wird. Der erste Vers etwa wird unisono von den Männerstimmen sprechend artikuliert, während die erste Reihenhälfte in polyphoner Stimmführung auf zweiten Sopran und Alt verteilt ist. Mit dem Wechsel von Sprech- und Chorstimmen strebte Schönberg einen dramatischen Charakter an. Der Werkhöhepunkt liegt auf den Worten des letzten Verses «Er wird Israel erlösen», dargestellt durch ein sieben Schläge lange ausgehaltenes h2 im ersten Sopran. Währenddessen wiederholen die fünf tieferen Stimmen gleichzeitig rhythmisch parallel den Vers. Der Chor schliesst mit einer Tutti-Wiederholung der Zeile; die Frauen- führen nunmehr die Männerstimmen, wenngleich komplementäre Rhythmen die beiden Gruppen miteinander verbinden.
Die Uraufführung fand erst nach dem Tod des Komponisten statt – am 29. Januar 1954 in Köln durch den Kölner Rundfunkchor unter der Leitung von Bernhard Zimmermann.

Psalm 130

Heinz Holliger: Psalm und hölle himmel
Der «Psalm» von 1970 steht an einem Extrempunkt im Schaffen von Heinz Holliger. Seine Musik hatte sich von den seriellen Anfängen über die Erweiterung der Spieltechniken bis hin an die Grenzen physischer und instrumentaler Möglichkeiten entwickelt. Für den Komponisten stellte sich die existentielle Frage, wie es noch weitergehen könne. Im Gespräch mit Kristina Ericson erzählte er später:
«Nach dem Bläserquintet ‹h› (1968), nach ‹Dona nobis pacem› (1968/69) und dem Endpunkt ‹Pneuma› (1970) war der ‹Normalton› völlig ausgelöscht. In Letzterem gibt es nur einen Staccatissimo-Zweiunddreissigstel, der sogenannt normal gespielt wird. Anschliessend kamen meine extremen Stücke, ‹Cardiophonie›, ‹Lied› für Flöte, ‹Studie über Mehrklänge› (alle 1971). Gleichzeitig arbeitete ich an Abendland nach Trakl, einem riesigen Werk über alle fünf Versionen dieses Gedichts. Es wies bereits eine Dauer von über zwanzig Minuten auf, als ich dieses Projekt aufgab, sowohl aus inneren wie äusseren Gründen. Ich war an einem völligen Endpunkt angelangt, wo ich alles kaputt geschlagen hatte, das sich kaputt schlagen lässt. ‹Psalm› ist ja auch in memoriam zweier Künstler geschrieben, die sich das Leben genommen haben: Bernd Alois Zimmermann und Paul Celan. Nelly Sachs schloss ich mit ein, da sie eng mit Celan verbunden war. Es war für mich eine Möglichkeit, selbst zu überleben, wenn man das so sagen kann, oder zumindest meine Musik überleben zu lassen. Zu sehen, dass es überhaupt noch eine Möglichkeit gibt, Musik zu machen.»
Celans Texte hatten Holliger schon zuvor intensiv beschäftigt, ohne dass daraus eine Komposition entstanden wäre. Celan habe versucht, in äusserster Klarheit und Konkretisierung der Wörter nach einer grösseren Fasslichkeit zu streben, sei aber dabei immer dunkler und hermetischer geworden. «Bei mir war das anders, meine Musik wurde nicht komplexer, sondern der Klang verlöschte mehr und mehr – oder wurde richtiggehend massakriert, wie etwa in ‹Cardiophonie›». An diesem Punkt, an dem er nicht mehr weiterkam, entstand «Psalm». «Die Komposition stieg einfach in mir auf, entsprach keiner bewussten Handlung. Gleichzeitig ist dies für mich aber die einzig mögliche Art, mit Celan umzugehen. Celan ist für mich nicht vertonbar, nur verschweigbar oder verstummbar. ‹Psalm› handelt ja davon, dass der Gottesbegriff nicht ausgesprochen, sondern durch ‹Nichts› oder ‹Niemand› ersetzt wird. Es ging mir überhaupt nicht um das Anwenden einer bestimmten Kompositionstechnik, einer modernen Gesangstechnik, sondern es ist wie ein Stück, das genauso gut traditionell hätte komponiert sein können, dem jedoch ein riesengrosser Filter übergestülpt wurde, so dass kein Ton mehr nach draussen dringt, nichts mehr klingt. Oder wie wenn eine Decke darübergelegt wurde und nur noch von den Rändern ein sehr hohes Wimmern oder ein ganz tiefer Strohbass durchdringt, in der Mitte aber der Klang ausgelöscht wurde. Man könnte aber die geschriebenen Laute oder Nicht-Laute, so wie ich sie geschrieben habe, durch Tonhöhen ersetzen. Es kommen richtige Atem-Vokalisen vor, etwa am Schluss, in der Coda, die ausläuft. Schnittpunkt sind die Stellen mit ‹Niemand›, wo nur noch das Formen der Lippen übrigbleibt, eigentlich nur noch ein schwarzes Loch.» Soweit Holliger, und er schliesst mit dem Satz: «Es gibt meines Wissens kein einziges sozusagen unhörbares Chorstück, das den Ton so radikal ausschliesst.»

Aus: Die Niemandrose von Paul Celan (Gedichte 1963)

Am anderen Ende der Entwicklung steht die Motette «hölle himmel», geschaffen vierzig Jahre nach «Psalm». Heinz Holliger schrieb sie für die 800-Jahr-Feiern des Thomanerchors Leipzig und im Auftrag des Bach-Archivs Leipzig. Und ähnlich wie bei Schönberg und Celan verbindet sich die geistliche Thematik mit einer Kritik an gegenwärtigen Zuständen. Dafür hat Holliger auf Gedichte Kurt Martis zurückgegriffen. Der Berner Pfarrer und Dichter hat zu seiner Zeit stets Stellung bezogen und ist damit auch angeeckt. Martis Texte sind radikal, wie das Gedicht andeuten mag, das dem Zyklus den Titel gab:

«ich glaube nicht an die hölle enggläubiger christen
ich glaube nicht an die hölle bornierter fundis
doch bleibt mir im ohr was ein kluger jude gemurmelt:
‹es muss eine hölle geben
– wo wäre sonst hitler?
es muss einen himmel geben
– wo wären sonst die vergasten?›
ich glaube dass schmerz und gedächtnis heilig
ich glaube dass sie weltenschwer wiegen
auf der waage des höchsten und des gerechten»

In anderen Texten spricht er vom Eigeninteresse einiger Industrienationen und ihrem neokolonialen Weltmarkt, vom Atommüll, der noch die Enkel killt, von Ungerechtigkeit und von der Bedrohung durch die absolute Vernichtung. Feststimmung mag dabei wenig aufkommen und bequemen Trost wird man in dieser Motette kaum finden. Holliger folgt diesen Texten, unterzieht sich ihnen und bietet für die Verdeutlichung seine ganze kompositorische Vielfalt auf: Von Klangfeldern bis zum akkordischen Satz, von komplexen Kanontechniken über Wortausdeutungen und Lautmalereien bis hin zur Zitattechnik. Wenn auch ganz anders als einst in «Psalm», wird freilich auch hier die Klanglichkeit infrage gestellt: «ist klang der sinn?» ist das siebente der neun vertonten Gedichte überschrieben. Es lautet:

«ich sann nach sinn
ich hörte klang
ist klang der sinn?
auch rhythmus schwang:
bin der ich bin –
all sinn verscholl
der klang schwingt voll»

Gedichte von Kurt Marti

Daniel Glaus: Gedankensplitter zu meiner Sinfonie für Stimmen
Ununterbrochen ziehen Logoi wie Windhauch umher
ein und aus
hindurch und darüber

doch

unsere Mitteilungen sind brüchig
bruchstückhaft
durchlässig

und

wir sind gezwungen zum
Innehalten
Unterbrechen
Warten

*

«Einst ging ein Atem über die Welt
Ruach Elohim;
Nun müssen wir Atem holen
Wie Wasser»
(Elazar Benyoëtz)

Es treibt mich um mit den sich verwebenden, verwehenden Ideen im inneren Ohr, und ich versuche, dieser sich stetig abspielenden Sinfonie habhaft zu werden. Noch ist alles ohne Zeit, ohne Raum, ohne Klang, ohne Struktur, ohne Form, ohne Gestalt.

Dabei sind Prämissen gesetzt:
Das hervorragende SWR Vokalensemble wird meine Musik aufführen. Eine gewünschte Stückdauer ist vereinbart. Der Ort der Uraufführung ist bekannt. Die zur Verfügung stehenden Probezeiten sind disponiert.

Mir wurde die Möglichkeit geboten, das Ensemble kennenzulernen, die Qualitäten auszuloten: ein heller Grundklang, äusserst beweglich, grosse Ausgeglichenheit und Homogenität im Klang, fantastische Intonationssicherheit, virtuose Stimmführung, beeindruckende Pianissimokultur, kurz: ein grossartiges Instrument, um damit meine inneren Klangwelten nach aussen zu tragen!

Visionen, «Auditionen» bauen sich auf in meiner Vorstellung: eine Klangkugel, bestehend aus sich überlagernden, stets sich verändernden Qualitäten, Farben, Periodizitäten, Dichten, Energien; das Sichdrehen als Grundprinzip; vom Punkt zum Kreisen zur Kugel; eine akustische «Schau».
Seit langem gehegte Wünsche im Zusammenhang mit dem Chor als Klangkörper tauchen auf in meiner Erinnerung. Bereits als Kind war ich fasziniert, wie sich bei Chorwerken ein Netz von hellen Zisch- und harten Plosivlauten vom ganzen Klang loslöste und verselbständigte. Die Stimme, instrumental eingesetzt, verfügt über eine fast unvorstellbar reiche und differenzierbare Klangfarben- und Artikulationspalette. Es erstaunt daher, dass die tradierte Literatur für Stimme und für Chor kaum textlose Kompositionen aufweist. Wie naheliegend ist es also, eine Sinfonie für Stimmen zu schreiben!

Bei intensiverer Beschäftigung mit der Stimme als Instrument werde ich mir der Schwierigkeit immer bewusster, die sich stellt, wenn die semantische Ebene ausgeschlossen werden soll. Semantik ist ja nicht nur Bedeutungstransfer im Sinne der Sprache als Verständigungsgrundlage. Semantik schliesst auch den ganzen Bereich der Emotionen mit ein. Und hier wird das Unterfangen komplex: Wir sind so sehr gewohnt und vertraut mit dem Deuten und Einordnen von stimmlich-klanglichen Nuancen, dass wir bei einer textlosen, von Stimmen aufgeführten Musik unweigerlich das nicht direkt Ausgesprochene, den emotionalen Subtext zu verstehen und jedes Glissando, jedes Crescendo daraufhin zu interpretieren versuchen. Anders ausgedrückt: Vorerst muss dieser Subtext mit kompositorischen Mitteln überwunden werden, um anschliessend die Ohren der Zuhörenden auf den rein klanglichen Aspekt der Musik zu fokussieren. Dies ist viel schwieriger zu bewerkstelligen als bei einer textierten Musik, bei der die Ohren durch das Verklanglichen des Textes geöffnet werden können.

Bei dieser Fragestellung stehe ich im Moment des Niederschreibens dieser Gedankensplitter – auf dem Weg hin zur Komposition meiner «Sinfonie für Stimmen».
Daniel Glaus

Berner Kantorei
Johannes Günther Leitung
Daniel Glaus Orgel
Pfr. Beat Allemand Predigt

Willy Burkhard (1900–1955)
Die Sintflut, Kantate nach dem Bericht aus dem 1. Buch Mose op. 97(1954/55)
für gemischten Chor (vier- bis achtstimmig)

Die Verderbtheit des Menschengeschlechts
Die Berufung Noahs
Der Ausbruch der Sintflut
Der Sintflut Ende
Gottes Bund mit Noah und der Regenbogen

Vor 60 Jahren, am 18. Juni 1955, starb mit Willy Burkhard einer der bedeutendsten Schweizer Komponisten des 20. Jahrhunderts. Sein letztes wichtiges Werk ist die A-cappella-Kantate «Die Sintflut» op. 97, die er kurz vor seinem Tod fertigstellte. Sie entstand als Auftragswerk des Berner Kammerchors. Burkhard stellte Texte aus den Kapiteln 6–9 des 1. Buches Mose selber zusammen. Eine bezeichnende Wahl, denn Burkhard schätzte die biblischen Texte, «die mich von jeher besonders angezogen haben, einerseits ihrer überpersönlichen Aussage willen, andererseits ihrer Sprache wegen, die trotz höchster Bildhaftigkeit und poetischer Kraft nicht metrisch gebunden ist, ein Umstand, der meiner Kompositionsweise sehr entgegenkommt».
Die Musik freitonaler Prägung, zuweilen herb in ihrer Klanglichkeit und doch von einer gewissen Sinnlichkeit, ist gekennzeichnet durch eine deutliche Wortdeklamation im Geiste der Alten Musik, offenbart dabei immer wieder subtilste Wortausdeutungen im Dienste des Ausdrucks und präsentiert sich in satztechnisch eindrucksvoller Vielfalt: vom streng akkordischen Satz bis hin zum imitatorischen Stil (Fuge) oder zum Chorrezitativ.
In der Kantate entfaltet sich in fünf Sätzen die dramatische Erzählung um die Vernichtung des Menschengeschlechts und den neuen Bundesschluss mit Noah. Nach den zerstörerischen Kräften des Bösen gibt es zum Schluss also doch eine Heilsbotschaft: «Der kompositorisch mittels einer durch die verschiedensten Tonarten auf- und absteigenden Vokalise dargestellte Regenbogen – einer der eindrucksvollsten Einfälle des Komponisten – verkündet das Heraufkommen der Erde, auf der nicht aufhören sollen ‹Saat und Ernte, Frost und Hitze, Sommer und Winter, Tag und Nacht›.» So schrieb der Musikwissenschaftler Kurt von Fischer 1980 in einem Aufsatz über die von Burkhard vertonten Texte. Abschliessend konstatierte er: «Überblickt man diese letzten Werke, so wird nochmals deutlich, wie sehr sich Burkhards Denken und Schaffen innerhalb ganz bestimmter Themenkreise bewegt. Für ihn ist die göttliche Bestimmung von Natur, Kreatur und Welt in der Hoffnung auf einen neuen Himmel und auf eine neue Erde gegründet. Von daher gesehen erscheinen denn auch Erde, Natur und Mensch auf der einen, Himmel und Transzendenz auf der andern Seite nicht mehr als unüberbrückbare Gegensätze. Solches bedeutet aber keineswegs, dass Burkhard nicht um die ganze Problematik und um das allgemeine Leid dieser Welt gewusst hätte.» Verwundert es da, dass zu seinen bedeutendsten Schülern Klaus Huber, Rudolf Kelterborn, Ernst Pfiffner, Armin Schibler und Ernst Widmer zählen – Komponisten, die sich allesamt nie mit dem sogenannt rein Musikalischen zufriedengaben?

Lukas Langlotz (*1971)
Gebet (2014–15)

Kantate für Countertenor-Solo, Vokalquartett, Kinderchor, gemischten Chor, Saxophone und grosse Orgel
Uraufführung

liturgische Eröffnung

I «Vater unser im Himmel»

Gnadenzuspruch

II «Geheiligt werde dein Name. / Dein Reich komme.»

Predigt zum «Vaterunser»

III «Dein Wille geschehe, wie im Himmel, so auf Erden. / Unser tägliches Brot gib uns heute.»

Fürbitten

IV «Und vergib uns unsere Schuld, wie auch wir vergeben unsern Schuldigern.»

Friedensgruss

V «Und führe uns nicht in Versuchung, sondern erlöse uns von dem Bösen.»

Vaterunser

VI Doxologie: «Denn dein ist das Reich und die Kraft und die Herrlichkeit in Ewigkeit. Amen.»

Sendung und Segen

Nach dem Gottesdienst lädt der Kirchgemeinderat ein zum Apéro in der Matterkapelle.

Dr. David Plüss Abschliessende Gedanken zum 5. Internationalen Kongress für Kirchenmusik Bern 2015

Im Zentrum dieses ökumenischen Gottesdienstes, an dem die drei Landeskirchen beteiligt sind, steht die neue Komposition des Basler Komponisten Lukas Langlotz: «Gebet». Es ist nicht das erste Mal, dass sich der Basler Komponist mit geistlichen Inhalten und Liturgien beschäftigt. Aufhorchen liess zum Beispiel schon seine «Missa nova» von 2009–10 für zwölfstimmiges Vokalensemble und sieben Instrumente. Es handelt sich um ein aussergewöhnliches Stück, nicht nur, weil es den katholischen Ordinariumstext vollständig vertont, nicht nur, weil Langlotz seine persönlichen Kommentare und Zweifel in Form eines Introitus, zweier Meditationen und längerer textloser Teile einfügte, sondern weil ihm hier tatsächlich eine Konzentration aufs Essentielle und eine Irritation gelang. Geistliche Musik, dicht, spannungsreich, innerlich fast aufsprengend, Musik, die Fragen an diesen so festgefügten Text stellt: «Ich habe dieses Gebet [das Credo] nicht in einer dogmatischen Haltung vertont, sondern setze mich musikalisch damit auseinander, schaffe auch eine gewisse Distanz», sagte der Komponist in einem Gespräch.
Dahinter steckte der lang schon verfolgte Wunsch, mit der Musik über das bloss Klingende hinauszugehen. «Spätestens als ich 1998 [bei den Internationalen Ferienkursen] in Darmstadt war, habe ich begriffen, dass es nicht wichtig ist, ‹neue› Musik zu schreiben, sondern eine Musik, die etwas Essentielles mit mir macht und die irritiert, seltsam berührt.» Hinzu kam eine wichtige Erfahrung in Afrika: «Meine Beschäftigung mit biblischen Texten war früher stark von der Institution Kirche geprägt. Irgendwann bin ich ausgebrochen und wollte lange nichts mehr davon wissen. Bis ich in Kamerun ‹Kirche› in einem ganz anderen Umfeld erfahren habe. Die Kirche ist dort gesellschaftlich überhaupt nicht etabliert oder akzeptiert, sondern besitzt eine fast anarchistische Kraft, die sich gegen das Regime formiert. Dort habe ich einen Pfarrer kennen gelernt, der ‹Kohelet› wie einen Revolutionstext vorgetragen hat.» Bald schon folgte eine erste Reaktion: Windspiel (1998–2000), im Untertitel: «Kohelet-Betrachtungen» für Sopran, Ensemble und 4 CD-Player. Weitere Werke umkreisen die Themen seither, wobei er betont, dass ein Stück wie die «Missa nova» keine Kirchenmusik sei. «Die Inhalte, die in den Texten formuliert werden, sind zwar christlich geprägt, doch auf einer tieferen Ebene berühren sie Fragen, die überkulturell sind und Menschen in ihrer Sehnsucht nach dem Kontakt mit einem ganz Anderen überall beschäftigen. Dieser Aspekt vor allem hat mich angezogen. Dazu kam der Wunsch, mich mit einem Erbe auseinanderzusetzen, dem ich in vielfachen Zusammenhängen immer wieder begegnet bin.» Religion ist für ihn etwas Offenes. «Ich möchte Religion für mich nicht so verstanden haben, dass sie Menschen nur daran hindert, sich frei zu entfalten. Auf etwas Grösseres, etwas Unbedingtes will ich mich beziehen, und dann hat mich interessiert, was die Menschen damals im 4. Jahrhundert dachten, als die von mir verwendeten Texte im Nizänum entstanden sind? Wie sind sie damals zu den Begriffen überhaupt gekommen und wie haben sie sie interpretiert?» Es geht wohl auch darum, die christlichen Begriffe und Werte aus einer jahrhundertelangen Umklammerung durch die Kirche zu befreien.
In seinem neuen Werk nun, komponiert im Auftrag des Kongresses und mit Unterstützung der Vinzenzenstiftung, widmet er sich dem wichtigsten christlichen Gebet. Lukas Langlotz schreibt zu seiner Kantate für Countertenor-Solo, Vokalquartett,
Kinderchor, gemischten Chor, zwei Saxophone und grosse Orgel: «Im Zentrum der sechsteiligen Kantate steht das ‹Vaterunser› als das alle christlichen Konfessionen verbindende Gebet. Den Sätzen des ‹Vaterunser› gegenübergestellt werden weitere Texte aus der Bibel (aus den Psalmen, Hiob, den Klageliedern, dem Hohelied), dem apokryphen Thomasevangelium sowie von Meister Eckhart und Friedrich Nietzsche.
Den Mitwirkenden fallen bestimmte Rollen zu. So verkörpert der Solist (Countertenor) einen Prediger (im Sinne von ‹Kohelet›), der in dieser Funktion gleichzeitig ein Suchender, ein Zweifelnder und ein Mystiker ist. Die Chöre stehen für Menschen, die leiden, sich freuen, trauern, Angst haben, hoffen. Dabei stellt der Kinderchor wiederholt offene Fragen und Schlüsselbegriffe wie Vater/Mutter, Ich/Du, Gott, Name in verschiedensten Sprachen (Deutsch, Englisch, Französisch, Italienisch, Kurdisch, Arabisch, Japanisch, Hebräisch u. a.) in den Raum. Das Vokalquartett bildet eine Art betende Gemeinde und singt den ganzen Text des ‹Vaterunser› nach Matthäus 6, 9–13 auf Deutsch und Latein. Gegen Ende lösen sich einige Sänger
aus der festen Chorgruppe und suchen Wege durch den Kirchenraum.

Die Situationen der sechs Kantaten-Teile sei hier kurz umrissen:
I «Vater unser im Himmel»
Der einsame und zurückgewiesene Mensch im leeren Raum (Hiob: «Ich schreie zu
dir, und du antwortest mir nicht». Nietzsche: «Irren wir nicht durch ein unendliches
Nichts?»). Da hinein die Anrufung an Gott als einen Vater.

II «Geheiligt werde dein Name./Dein Reich komme.»
Das Göttliche (das «Numinose») als «mysterium tremendum et fascinans».
Die Sehnsucht nach einer Vereinigung mit dem Göttlichen ausgedrückt in der
Erwartung eines ewigen Gottesreiches («maranatha»).

III «Dein Wille geschehe, wie im Himmel, so auf Erden./Unser tägliches Brot gib uns heute.»
Chaos der Emotionen, Menschen in Extremzuständen. Verzweiflung, Hilflosigkeit.
Da hinein gestellt die Bitte nach dem täglichen Brot. In diesen dritten Teil sind die
liturgischen Fürbitten integriert.

IV «Und vergib uns unsere Schuld, wie auch wir vergeben unsern Schuldigern.»
Repetitives Gebet (in der Art einer Litanei).

V «Und führe uns nicht in Versuchung, sondern erlöse uns von dem Bösen.»
Menschen auf der Suche, ihre eigenen Wege gehend (Thomas-Evangelium: «Wer
das All erkennt, sich selbst aber verfehlt, der verfehlt das All.»). Innerhalb des fünften
Teils betet die Gemeinde gemeinsam mit allen Sängerinnen das «Vaterunser».

VI Doxologie: «Denn dein ist das Reich und die Kraft und die Herrlichkeit in Ewigkeit. Amen.»
Eine Vorstellung von Liebe und Einheit (Meister Eckehart: «Und in diesem Einen
sollen wir ewig versinken vom Etwas zum Nichts.»). Am Ende bleiben die individuellen
Fragen, die Wege weisen ins Offene, einige Sänger verlassen den Kirchenraum,
in dem sie vorher suchend umhergegangen sind.

Die Komposition «Gebet» wird von der Vinzenzen-Stiftung Berner Münster finanziert.